Дипломная работа: Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века

Дипломная работа: Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. Н.И.ЛОБАЧЕВСКОГО

Филологический факультет

Кафедра зарубежной литературы

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН АННЫ РЭДКЛИФ В КОНТЕКСТЕ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ЭСТЕТИКИ XIX ВЕКА

г. Нижний Новгород

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

ГЛАВА 1 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНОВ АННЫ РЭДКЛИФ В КОНТЕКСТЕ ПРЕДРОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

§ 1 Специфика эпохи предромантизма. Зарождение предромантической эстетики

§ 2 Специфика термина «готический роман»

§ 3 Готический роман: философия и поэтика жанра

§ 4 Художественный мир романов А. Рэдклиф

§ 5 Готические романы Анны Рэдклиф и отраженные в них эстетические концепции Эдмунда Берка

ГЛАВА 2 ТВОРЧЕСТВО АННЫ РЭДКЛИФ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX – XX ВЕКОВ

§ 1 Причины появления в XIX веке пародий на жанр готического романа

§ 2 Пародия как жанр литературно-художественной имитации

§ 3 Пародия Томаса Л. Пикока «Аббатство кошмаров» и готические романы Анны Рэдклиф

§ 4 Традиции готического романа Рэдклиф в литературе XIX – XX веков

Заключение

Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена исследованию специфики готического романа и творчества самой яркой его представительницы – английской романистки Анны Уорд Рэдклиф (Ann W. Radcliff).

Готические романы Рэдклиф рассматриваются с точки зрения реализации в них наиболее интересных приемов XVIII века и выработанных на их основе собственных художественных методов, которые получили развитие у последующих поколений писателей.

Кроме того, романы Анны Рэдклиф представлены в свете эстетики эпохи предромантизма, а именно эстетических концепций английского теоретика Эдмунда Берка (Edmund Burke), а также в сопоставлении с пародией английского писателя-сатирика Томаса Лав Пикока «Аббатство кошмаров» («Найтмерское аббатство»).

Таким образом, целью настоящего исследования является анализ причин популярности готического романа Анны Рэдклиф в конце XVIII – начале XIX веков, а также в современную эпоху, для чего нами будет предпринята попытка всестороннего исследования специфических художественных приемов английской романистки, определенным образом повлиявших на последующее развитие романического жанра.

На наш взгляд, при изучении готического жанра необходимо учитывать как его достоинства, так и слабые стороны. Выявление положительных сторон жанра реализовывается с помощью изучения его специфики, особенностей творчества одной из самых ярких его представительниц, эстетической программы того времени и последующей литературной традиции. Одним из способов выявления слабых сторон жанра является пародия, которая имеет цель посредством подражания разоблачить отдельное литературное явление при помощи соответствующих приемов комического.

Также возникает проблема значимости творчества Рэдклиф. Часть исследователей (С.В.Тураев, Д.Лукач и др.) причисляют романистку к второразрядным и даже к третьеразрядным писателям, которые отнюдь не предвосхищают новый этап в художественном развитии человечества – романтизм, а нигилистически отрицают гуманистические ценности своих предшественников. По нашему мнению, подобная точка зрения весьма спорна, и данная работа является в какой-то мере попыткой воздать должное творчеству одной из самых ярких английских писательниц XVIII века. Конечно, мнение об Анне Рэдклиф как о важной литературной предшественнице более поздних поколений писателей тоже можно считать несколько преувеличенным, но, на наш взгляд, нельзя совсем отрицать значение готического романа Рэдклиф для становления романтизма в Англии и тенденции этого жанра в последующей литературе.

Здесь можно говорить и еще об одной проблеме, возникающей в исследованиях зарубежной литературы. Так, бытуют две точки зрения по поводу популярности готического романа на определенных отрезках времени. Одни исследователи, признавая за готическим романом особую значимость в предромантическую эпоху, считают его явлением, отошедшим в историю. Другие полагают, что переживший период бурного расцвета в последнюю треть XVIII в. и начало XIX в. готический роман как жанр не исчерпал себя и продолжает существовать в произведениях А.Хичкока, К.Уилсона, А.Мердок, М.Спарк. Трудно сказать что-либо однозначное по поводу этой проблемы. Думается, что правда где-то посередине (между представленными точками зрения). Данное исследование показывает, что к XIX веку готический жанр действительно изжил себя и стал некой комплексной системой периодически высмеиваемых штампов. Но несомненно и то, что тенденции готического жанра мы находим и в последующей литературе, а несколько видоизмененный готический роман вновь возродился в ХХ веке в «неоготике» М.Р.Джеймса, Э.Ф.Бенсона, М.Кроуфорда, А.Блэквуда, Р.Хиченса. Таким образом, изучение специфики готического жанра оказывается актуальным, ибо, как правило, хорошо зная современные образчики жанра, мы мало интересуемся его истоками, а это немаловажно для создания подробной и всеохватывающей картины литературного процесса.

Необходимо отметить, что в исследованиях эпохи предромантизма и жанра готического романа вышезаявленные аспекты творчества Анны Рэдклиф практически не рассматривались. Упоминание о влиянии эстетических концепций Э.Берка на художественный мир Рэдклиф есть в фундаментальных исследованиях Н.А.Соловьевой и работах К.Н.Атаровой, но этот вопрос не получил в них глубокой разработки. Тем не менее, исследования Н.А.Соловьевой оказали большую помощь в раскрытии основной темы данной работы. Пожалуй, это единственный литературовед, широко и полно рассмотревший явления предромантической эпохи.

Достаточно всеохватывющее представление о личности Анны Рэдклиф, ее творчестве и авторских особенностях можно получить из работ К.Н.Атаровой.

Некоторые аспекты и специфику готического жанра рассматривают М.П.Алексеев, С.В.Тураев, В.М.Жирмунский, Н.А.Сигал, А.М.Зверев, А.Бутузов. В их работах готический роман и породившая его предромантическая эпоха представлены в общем аспекте, без конкретики. Известно, что у А.М.Зверева есть фундаментальные труды по проблеме готического жанра, но ознакомиться с ними не удалось в силу их недоступности.

Необходимо упомянуть И.И.Черенкову, делавшую акцент на творческом методе Рэдклиф, В.Стахеева, чья статья дала представление о биографии романистки и о Рэдклиф как личности, В.Э.Вацуро, упоминавшего первых русских читателей и переводчиков романов писательницы, а также многочисленные пособия по истории зарубежной литературы под разными редакциями.

Необходимо отметить проблему нехватки материала по творчеству Анны Рэдклиф и эпохи предромантизма вообще. Долгое время предромантизм как литературная эпоха признавался далеко не всеми литературоведами, поэтому исследования этого этапа и его представителей очень немногочисленны. Много занимались проблемами готического жанра такие западные литературоведы как Эдит Биркхэд, Эйно Райло, Девендра Варма и Монтегю Саммерс, но их работы не переводились на русский язык и продолжают существовать лишь в первых изданиях, что затрудняет их использование. Сопоставлением романов Т.Л.Пикока и А.Рэдклиф в отечественном и западном литературоведении никто не занимался, а сведения о Т.Л.Пикоке и его романе «Аббатство кошмаров» достаточно скудны. Общая картина его личности и творчества представлена лишь Н.А.Соловьевой и А.Горбуновым.

Для обобщения теоретического материала по пониманию пародии как жанра литературно-художественной имитации опорой послужили работы Ю.Н.Тынянова, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, Б.Томашевского, П.Г.Богатырева, а также статьи о соответствующих понятиях в литературных энциклопедиях и литературоведческих словарях.

Сведения о философской и эстетической базе явлений предромантизма были взяты из работ К.Гилберта, Г.Куна, Е.И.Клименко, О.А.Кривцуна, М.Б.Ладыгина, В.П.Шестакова и других, а также из исследований и трактатов самих философов-эстетиков – Эдмунда Берка и Дэвида Юма.

Таким образом, вышеперечисленные материалы послужили лишь отправным пунктом для создания данного исследования, задачи которого – выявить специфические жанровые особенности романов Анны Рэдклиф в контексте предромантической эстетики, представленной трудами Эдмунда Берка, и в сопоставлении с пародией Т.Л.Пикока; проследить традиции готического романа Рэдклиф в литературе XIX – XX веков; проанализировать романы А.Рэдклиф и Т.Л.Пикока в соответствии с заявленной темой и исследовать специфику и философию готического жанра вообще. Материалами исследования являются романы А.Рэдклиф «Роман в лесу» (Romance of the Forest) и «Тайны Удольфского замка» (The Mysteries of Udolpho), а также роман Т.Л.Пикока «Аббатство кошмаров», мотивом выбора которых можно считать отражение в них самых ярких художественных особенностей и индивидуальной авторской манеры.

ГЛАВА 1 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНОВ АННЫ РЭДКЛИФ В КОНТЕКСТЕ ПРЕДРОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

§ 1 Специфика эпохи предромантизма. Зарождение предромантической эстетики

Термин «предромантизм» впервые появился в 1919 году в работах французского ученого Д.Морне. Исследование проблемы предромантизма продолжалось в 20-е – 30-е годы ХХ века в трудах П. Ван Тигема, А.Монглона и ряда других литературоведов[1].

Предромантизм в истории литературы – это совокупность литературных явлений второй половины XVIII века, предшествующих романтизму начала XIX века, содержащая в себе черты предыдущей эпохи Просвещения и предпосылки для формирования романтизма как направления.

Особенно развит и разнообразен был предромантизм в Англии, зародившийся в последнюю треть XVIII века. Англия XVIII века развивалась стремительно и динамично. Революция 1688 года привела к компромиссу два привилегированных класса – дворянство и буржуазию. Аграрно-промышленный переворот и научная революция потрясли до основания социальную культуру и существенным образом повлияли на общественное сознание. Осознание человеком своей активной роли в общественном производстве и историческом процессе делали англичан нацией, реально участвовавшей в совершенствовании собственной жизни. Однако чрезмерная рационалистичность требовала компенсации в фантазиях и вымыслах, поэтому англичане XVIII века ясно ощущали и пределы возможностей человеческого знания, и вмешательства иррациональных сил в поступательное движение человека к знанию и прогрессу. В этот период возникает необыкновенный интерес к истокам зарождения культуры и общества. Так, тоска аристократических слоев по кодексу чести, твердо установившейся иерархии, вере и морали, верности и доблести рыцарства, культу служения даме явилась причиной возникновения интереса к культуре Средневековья. Из Средневековья в предромантизм перешла вера в сверхъестественное, в чудеса, в мистическое. В Средние века подобная вера объяснялась суевериями и необразованностью общества, а в эпоху предромантизма была обусловлена размахом выходящей за пределы разума поэтической мысли, подключавшей воображение как антитезу чрезмерной рационализации. Возникает живейший интерес к фольклору, к скандинавским и кельтским легендам, к памятникам английской национальной культуры.

Поднимается на должную высоту творчество «елизаветинцев», прежде всего Шекспира и Спенсера, оттесненных на второй план в период господства классической эстетики. Беря на вооружение художественные открытия Шекспира, предромантики одновременно возрождали его творчество, основательно забытое в период XVII –XVIII веков, в котором они находили реализацию тех эстетических категорий, выдвинутых в борьбе с просветителями.

Таким образом, последняя треть XVIII века – время переходное для английской литературы и шире – всего английского искусства и идеологии, период кризиса и зарождение новых романтических форм и осмысление действительности.

В искусстве это выразилось в противопоставлении рационалистической эстетики классицизма поэтизации эмоционального начала, чувствительности сентименталистов таинственности и загадочности страстей.

В формировании теоретических основ предромантизма сыграла важную роль теоретическая деятельность братьев Уортонов – Томаса и Джозефа, работы Р.Херда, предисловия Г.Уолпола к изданию своего «Замка Отранто» (1764, 1765 годов), а также трактат Эдмунда Берка «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757).

Так, в борьбе с господствующими нормами классицизма XVIII века предромантическая литература выдвигает новые эстетические понятия. Живописное (или Оригинальное, Характерное) (the Picturesque) вместо идеала Прекрасного как понятие формируется в работах Уильяма Гилпина (1724-1804), одного из законодателей художественного вкуса в Англии второй половины XVIII века, утверждавшего романтический взгляд на природу и ее изображение. Готическое (или Средневековое) (the Gothic) противостоит Античному как универсальной норме искусства. Утверждение этой категории происходит в предисловиях Г.Уолпола к «Замку Отранто». Романтическое (the Romance) выступает в своем первоначальном значении, близком понятию «романического» (от англ. romance – средневековый рыцарский роман), заменяя собой понятие Классического. По мере роста сомнений во всемогуществе просветительского «царства разума» все более ценностной становится предромантическая категория Возвышенного (the Sublime), апеллирующая к чувству и воображению, тогда как категория Прекрасного, основанная на рационалистической стройности и ясности, утрачивает былую универсальность. Становление категории Возвышенного происходит под значительным влиянием идеи Э.Берка и его эстетического трактата.

Таким образом, на место классицистической соразмерности приходит романтический контраст: плавность, четкость, упорядоченность и простота форм классицистического канона сменяются вычурностью рисунка, размытостью очертаний, хаосом и полумраком.

В переходную эпоху в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения свой собственный внутренний мир. Это свидетельствует о том, что в переходную эпоху углубляется психологическое мастерство художника.

Используя новые категории, предромантическая эстетика ставила себе цель не копировать природу, а выражать мнение человека об окружающем мире. Так, подражание уступило место впечатлению, которое может быть различным в силу своего возникновения у разных людей.

Таким образом, эпоха предромантизма принесла новое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики, и провозгласила культ интересной личности, включающий интроспективу, анализ мыслей, реакций и чувств индивида.

Отношения между человеком и средой усложнились. Если в эпоху Просвещения герой и среда были вполне автономны, то в предромантическую эпоху стали акцентироваться обстоятельства, обусловившие те или иные черты характера героя, причем в системе мотивировок все чаще встречались случайные, единичные обстоятельства. Сама среда тоже стала более подвижной и изменчивой. Герой предромантизма открывает в себе свойство видеть себя через мир. Но индивидуализм еще не становится системой: зачатки его позднее полностью раскроются у романтиков, которые исследовали сложность и многогранность человеческого чувства, богатство его проявлений и взаимоотношение исключительной личности со средой.

Тип видения действительности в предромантическую эпоху не определен, не окончен, он только складывался. На всем, что характеризует эпоху, лежит печать незавершенности и непоследовательности. Отсутствие ясной программы как нельзя более активизирует интуитивные поиски необходимого в духовной жизни переходной эпохи, которые, как утверждает О.А.Кривцун, «усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, смешению контрастов»[2]. Подобные тенденции рождают жанр готического романа («черного романа», «романа ужасов и кошмаров»), самого плодотворного и яркого явления эпохи, предвосхитившего основные тенденции романтической эстетики.

Таким образом, промежуток между Просвещением и романтизмом был заполнен неоднозначными явлениями, больше устремленными в будущее, нежели на XVIII век. Пафос сопротивления здравому смыслу породил английский предромантизм в последнюю треть XVIII века как яркое и неординарное явление, аналогичное которому по широте, плодотворности и специфике не наблюдается в других странах.

§ 2 Специфика термина «готический роман»

В XVIII веке в Англии в эпоху предромантизма появляются новые тенденции в развитии романа. Об этом говорит появление особого жанрового определения – «The Gothic romance», которым авторы готических романов называли свои творения.

Термин «gothic» («готический») имел подвижную семантику. По утверждению большинства исследователей зарубежной литературы он соотносился с названием германского племени готов, между III и V веками н.э. разрушивших античную культуру на территории Западной Европы, и в этом смысле ассоциировался со средневековьем, причем в английской эстетике XVIII века первоначально был синонимом дикого, грубого, средневекового варварства.

Понятие «готический» постепенно переосмыслялось и приобретало новую семантику. Вплоть до последней четверти XVIII века он употребляется для обозначения стиля средневекового искусства, прежде всего архитектуры, и лишь с 1764 г. – времени выхода в свет «Замка Отранто» Г.Уолпола, первого готического романа – он употребляется как жанровое определение готической прозы, а именно обозначает особый тип повествования о событиях эпохи средневековья, и в этом смысле термин «готический» и «исторический» употребляются как синонимы.

Если для философов-просветителей (например, для Шефтсбери) понятие «готический» обозначало искусство «ложное, чудовищное, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарских времен»[3], то во второй половине XVIII века философы и критики связывали с этим словом совершенно противоположные ощущения и оценки.

С появлением романов английской писательницы Анны Рэдклиф (1764-1823) термин «готический» начинает обозначать такой жанр, в котором на первый план выдвигаются эмоции героев, проявляющиеся как страх и ужас. Главным становится изображение этих эмоций, вызываемых таинственными событиями, участниками которых оказываются герои. Именно такое понимание готического романа утверждается в литературе вплоть до наших дней. «The term Gothic is used to designate narrative prose or poetry of which the principal elements are violence horror and the supernatural»[4]. («Термин «готический» используется для обозначения прозы или стихотворения, главными составляющими которых являются сильный ужас и сверхъестественное»).

Любопытна и вторая часть жанрового определения – «роман», который на английском языке звучит как «romance» в отличие от традиционного просветительского «novel» («A Sicilian romance», «The Romance of the Forest»).

Клара Рив, автор первого в Англии теоретического трактата, посвященного истории романного жанра, четко разграничивает эти две разновидности: «The novel is a picture of real life and manners, and of the times in which it was written. The Romance in lofty and elevated language, describes what has never happened nor is likely to»[5] («Novel – зарисовки реальной жизни, выполненные в том времени, в котором они были написаны. В Romance возвышенным, приподнятым языком описывается то, что никогда не случилось бы, а также невероятно».)

Термин «novel» восходит к реалистической новелле итальянского Ренессанса, а термин «romance», в противоположность первому, связывается со средневековым рыцарским романом, построенным на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев. В русском языке разница между «romance» и «novel» нивелируется. Таким образом, новая терминология не была досужей выдумкой, а указывала на принципиальные изменения в поэтике, на разность взглядов на связь искусства и жизни, на различные истоки сосуществовавших в XVIII веке двух типов романа.

Итак, после рассмотрения специфики термина «готический роман» можно сделать вывод, что произошла существенная трансформация его значения: от «варварский» до «роман о событиях средневековья», «исторический роман» (начало XVIII века – до 90-х г.г. XVIII века) с 90-х г.г. XVIII века до наших дней – «роман страха и ужаса», «черный роман».

§ 3 Готический роман: философия и поэтика жанра

Жанр готического романа связан с утверждением категории Готического в предромантической эстетике. Через поэзию (Т.Грея, Э.Юнга, У.Блэйка) «готическая тема» приходит и в английский роман, в котором нашли своеобразное преломление мистицизм средневековой культуры и барочность елизаветинской драматургии. В эпоху предромантизма фабулы обычных романов обрастают элементами романов – лирических зарисовок характеров и романов-исповедей. Структура просветительского романа распадается, однако сохраняются черты прежнего морализаторства и дидактизма, но с привнесением иного жизнеописания и с иными взаимоотношениями героев.

Так в XVIII веке в Англии в период кризиса просветительского мышления зародился готический роман, предвосхищающий основные тенденции романтической эстетики. Этот жанр обязан своим появлением признанию готики синонимом национального: одним из истоков готического романа становится рыцарский средневековый роман и средневековые верования.

В Средние века человек был бессилен против иррациональных сил, так как они «имели силу делать то, чему ни один человек не в состоянии был воспрепятствовать»[6]. На наш взгляд, именно этот трагический фатализм как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил (будь это бог или рок) и утверждает готический роман, в отличие от фатализма, означавшего признание объективных закономерностей жизни, неподвластных божьему промыслу.

Можно думать, что философской основой готического романа явился агностицизм Дэвида Юма, доказывавшего непознаваемость объективного мира в своей работе «Исследование о человеческом разуме» (1748). Юм стоит на позиции естественной религии, в основе которой лежит допущение непознаваемой высшей причины. Философ-агностик, он считает бесплодными усилия оправдать зло в природе и тем самым спасти честь богов: «…ведь не можем же мы не признать реальность зла и беспорядка, которым так изобилует мир».[7] Юм утверждает, что природа держит человека на достаточном расстоянии от своих тайн и предоставляет знание лишь немногих поверхностных качеств, скрывая те силы и принципы, от которых зависят действия тех или иных объектов. Познавательный опыт человека и его представление о мире складывается только из восприятий (впечатлений и идей), а прошлый опыт может давать прямые и достоверные сведения только относительно тех именно объектов и того именно периода, которые он охватывал.[8] Таким образом, Юм доказывает проблематичный характер познания внешних объектов, ссылаясь на незнание человеком сил и принципов природы.

На наш взгляд, в философии готического жанра нашли отражение и некоторые принципы барокко. Так, экстатическое, импульсивное и мистическое мироощущение, борьба противоположных начал – все эти элементы достаточно органично укладываются в семантику готического романа.

Барочный принцип обмана ожидания зрителей активно использовали в своем творчестве такие мастера готической прозы как Анна Рэдклиф и Чарльз Мэтьюрин.

Можно думать, что свойственный готическому жанру культ «природного чувства» и «естественного человека» восходит к сентиментализму второй половины XVIII века, и этим сближает «чувствительный» роман с готическим.

Таким образом, философскую концепцию готического жанра составили средневековый мистицизм, агностицизм английского философа Д.Юма, а также некоторые традиции барокко и сентиментализма.

Теория готического романа была разработана в первом (1764) и втором (1765) предисловиях Горация Уолпола к изданию своего романа «Замок Отранто» - первого образчика готического жанра. Уолпол называл ужас своим главным орудием, а определяющей традицией считал «готическую»[9]. Важной особенностью работы Уолпола было то, что его теория романа опиралась на достижения предшествующей литературы – господствовавшего типа просветительского романа и одновременно возрождала традиции средневекового рыцарского романа.

Как указывает А.Бутузов, самая первая попытка разделить готический роман на категории принадлежит Эдит Биркхэд, английскому литературоведу. Ее разделение выглядит следующим образом:

1) Готический роман (The Gothic Romance): Г.Уолпол, К.Рив, А.Л.Барбальд, Мери У. Шелли, Н.Дрэйк.

2) Роман напряжения и необъяснимой тревоги (The Novel of Suspense): А. Рэдклиф.

3) Роман ужаса (The Novel of Terror): М.Г.Льюис, Ч.Мэтьюрин.

4) Восточная повесть ужаса (The Oriental Tale of Terror): У.Бекфорд.

5) Сатира на роман ужаса (Satires on the Novel of Terror): Д.Остин, Т.Л.Пикок.

6) Короткая повесть ужаса (The Short Tale of Terror): лорд Булвер-Литтон, Мери У. Шелли.[10]

Однако традиционно принята классификация Монтегю Саммерса, согласно которой готический роман существовал в трех модификациях: роман ужасов (The School of Horror), сентиментальный (школа напряжения и необъяснимой тревоги) (The School of Terror) и исторический (The Historical Gothic Tales). Исходя из нее, родоначальником готического жанра следует считать Т.Лиланда, автора первого исторического романа Англии – «Длинная шпага, или граф Солсбери» (1762), а отцом «романа ужасов» - Горация Уолпола с его «Замком Отранто» (1764).

В наше время только четыре имени: Г.Уолпол, А.Рэдклиф, М.Г.Льюис и Ч.Мэтьюрин ассоциируются в сознании читателя со школой готического романа, ибо явление это отделено от нас двумя столетиями.

Жанр был порождением переходного времени, и поэтому в нем сочетаются разные тенденции и создаются новые традиции, в частности зарождается интерес к экспериментам в психологии главного героя, которые нередко компенсируют невероятность и надуманность событий, известную схематичность ситуации и порой неумеренное использование специфических составляющих готического романа: «These novels are filled with the machinery of sensationalism – unreal characters, supernatural events, and overripe imagination»[11] («Эти романы выполнены в соответствии с механизмом сенсации – ненастоящие действующие лица, сверхъестественные события и перезрелое воображение») или: «The Gothic novel, or romance, emphasized mystery and horror and was filled with ghost-haunted rooms, underground passages and secret stairways».[12] («Готический роман придает особое значение тайне и ужасу, а также наполнен комнатами с приведениями, подземными коридорами и секретными переходами»).

На основе работ исследователей зарубежной литературы (К.Н.Атаровой, М.П.Алексеева, А.Бутузова, А.М.Зверева, В.М.Жирмунского, Н.А.Соловьевой, С.В.Тураева и других) можно выделить следующие основные черты готического жанра.

1) Специфика системы образов и психологии персонажей.

а) Поляризация героев. Конфликт в готических романах строится на противопоставлении добродетели неискушенных людей, ведущих скромную жизнь, порокам злодеев, обуреваемых страстями и причастных к сатанинской магии. Подобное противопоставление уходит корнями в предромантическое противопоставление наивной природы и неиспорченных нравов простых людей развращенности верхушечной городской цивилизации.

Образ «простого человека» - положительного героя больше связан с беспомощностью при соприкосновении с большим миром непредвиденного и непредсказуемого, и, концентрируя все свои мыслимые и немыслимые силы, ему приходится противодействовать (иногда с помощью таких же положительных и добрых друзей) угрозе, постоянно чувствуя, как нечто непостижимое угрожает ему посреди мирной будничности, борясь с препятствиями, стоящими на пути достижения справедливости и истины для себя и близких.

Но, по нашему мнению, именно замыслы и характер действий антигероя, который, в большинстве своем, имеет отрицательную характеристику и окружен ужасом и тайной, составляет основной интерес романа, его фабульную пружину, несмотря на то, что он, всемогущий и наделенный злыми чарами, в финале чаще всего оказывается низвергнутым. Злодей является активным элементом ужаса: он рожден, чтобы дополнять пассивный элемент – замок. Задача злодея – преследовать и угрожать героине (герою), бежать за нею темными склепами и подземельями замка.

Образ героя-злодея, которого терзают муки совести («Монах» М.Г.Льюиса), обязан своим появлением именно жанру готического романа.

Таким образом, готический роман можно назвать метафизичным: добро и зло в нем полярно противостоят друг другу.

б) Гиперболизированное изображение человеческих пороков.

«Непостижимые веяния сердца, тщательно скрываемые капризы, страсти, постыдные слабости, губительные инстинкты становятся в готическом романе предметом пристального интереса, что свидетельствует о зарождающемся и крепнущем неприятии самой картины мира, предложенной «веком разума»»[13].

Необузданные страсти в итоге ведут ко злу, и часть авторов (М.Г.Льюис, Ч.Мэтьюрин) считают зло универсальным, в конечном счете безысходным, а жизнь есть данность ужасная и кровавая. Другие авторы (А.Рэдклиф) противопоставляют страстям и необузданным порывам разумное постижение бытия и возможность гармонии.

Часто герой в своем ослеплении страстями идет к гибели и думает, что преследует счастье («Монах» М.Г.Льюиса). Однако даже естественные страсти и стремления человека, в которых просветители видели залог его совершенствования, оказываются роковым оружием, обращающимся против своих обладателей.

2) Особенности сюжета.

а) Искусно разработанная авантюрная интрига.

б) Использование сверхъестественных ситуаций: посещение потусторонних сил со злой целью, явление призрака и странная болезнь, возвращение из могилы, загадочное предначертание, исполнение страшной клятвы и тому подобное. Можно думать, что каждой из этих ситуаций отведена своя роль в сюжетной линии: если страшная болезнь и загадочное предначертание могут открывать действие, то явление призрака и возвращение из могилы, как правило, завершают его.

3) Подчеркнутая условность хронотопа.

а) Время действия конкретизируется, дается ссылка на реальное событие, якобы породившее сюжет, и вносятся детали, связанные с историческими событиями того времени. Они остаются лишь декоративным фоном, а воссоздание быта и нравов, психологических, нравственных и социальных конфликтов изображаемой эпохи не входило в творческие задачи авторов «готических романов». Чаще всего события готического романа относятся к эпохе средневековья, которая в сознании XVIII столетия оставалось олицетворением диких суеверий.

При этом художественное время в готическом жанре существенно расширилось – воскрешается прошлое и показывается его связь с настоящим.

б) Пространство.

«A type of romantic fiction that predromanated in English literature in the last third of the 18th century and the first two decades of the 19th, the setting for which was usually a ruined Gothic castle or abbey»[14]. («Типом романтического вымысла является предромантизм в английской литературе последней трети XVIII и первой половины XIX веков, декорацией которого обычно становился готический замок или аббатство, как правило, в руинах»).

Территорией совершения романных событий становится замок или аббатство с заброшенными покоями, сумрачными анфиладами, подземельями-лабиринтами, скелетами, привидениями и тайнами, как правило, реально существующий («Замок Отранто», «Замок Удольфо»). Замок этот чаще всего наследуется не по закону, его истинный наследник лишен прав и титула.

К концу века действие нередко переносится в Италию или Испанию в застенки монастыря (известно, что в Англии монастыри были уничтожены в эпоху Реформации). Архитектурные декорации становятся все более ужасающими и фантастическими.

Вальтер Скотт утверждал, что «замок должен обязательно возбудить страх, с тем, чтобы читателю почудилось, будто он слышит в этих залах отзвуки шагов давно ушедших поколений»[15]. Порой образ мрачного замка даже становится незримым магнетическим центром романа, оттесняя личность и сюжетные перипетии на второй план.

Бахтин М.М. указывает на то, что замок насыщен временем исторического прошлого: «В нем отложились в зримой форме следы веков и поколений…, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестности. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готическом романе»[16].

Необходимо отметить, что действие готических романов протекает, как правило, в скупо освещенных, мрачных пространствах (лес, горы, замок, склеп). Большинство впечатляющих сцен развиваются под покровом ночи, на фоне лунных пейзажей, рядом с кладбищем или склепом.

Таким образом, по сравнению с литературной традицией своего времени, готический роман означает расширение исторического и географического горизонта литературы, идеологически уже подготовленного эпохой Просвещения, но ставшего эстетически возможным лишь на новой ступени развития литературы.

4) Психологическая атмосфера.

а) Наличие «мистического ужаса» в связи с предполагаемым или реальным присутствие иррациональных сил, противостоящим духу рациональной ясности, который преобладал в классических романах Просвещения. Мифологические существа, черти, старинные английские призраки, славянские упыри, восточные гулы, оживающие портреты, статуи, из которых капает кровь, живые мертвецы, неупокоенная душа – все эти сверхъестественные персоналии являются необходимым атрибутом готического романа и появляются лишь затем, чтобы подтолкнуть действие к разгадке и создать атмосферу так называемого «мистического ужаса».

Вальтер Скотт допускал появление чудесного и сверхъестественного в готическом романе, если при этом не исчезает правдоподобие, однако считал, что «сверхъестественные явления лучше намечать, не слишком на них останавливаясь»[17]. По мнению Скотта, «сверхъестественное и ужасное оправданы в том случае, если они, воздействуя на воображение и чувства, помогают воспринимать события и особенно характеры»[18].

Можно думать, что появление в готическом романе иррациональных сил и мистического ужаса обосновано философией Дэвида Юма, который считал, что «дух ищет то, что возбуждает аффекты и отвлекает внимание от него самого: аффекты могут вызывать огорчение, меланхолию, страх – это лучше, чем апатия»[19].

б) Атмосфера тайн, загадочность описываемых событий.

Тайна является обязательным организующим и интригующим моментом готического романа, стержнем сюжета которого выступает история какого-нибудь тайного преступления, раскрывающего в конце: тайна рождения, связанная с этим самым преступлением, загадочное предначертание.

Мотив тайны предопределяет и искусность интриги готического романа, которая построена чаще всего на неожиданных поворотах и внезапных появлениях героя.

Таким образом, можно заметить, что готический роман составляли такие элементы, которые как нельзя более соответствовали вкусу читающей публики: поляризация героев, гиперболизированное изображение человеческих пороков, авантюрная интрига, наличие сверхъестественных ситуаций и иррациональных сил, психологическая атмосфера тайны и «мистического ужаса». Погружаясь в пучину волнующего, загадочного, необъяснимого, мистического, читатель активно эксплуатировал свое воображение, тем самым освобождая внутреннюю энергию, направленную на познание окружающего мира.

Успех готических романов доказал, что писатель может вступать в новые, прежде неизвестные отношения с читателем, сильнейшим образом возбуждая его воображение и рассчитывая на его восприимчивость. Большого успеха в создании такого эффекта творчества достигла английская писательница Анна Рэдклиф, готические романы которой классифицируются как «романы напряжения и необъяснимой тревоги». С именем Рэдклиф связано не только развитие наиболее продуктивного направления готического жанра, но и трансформация его в «роман тайны и ужаса», составившего основу для развития романтизма.

Остановимся на творчестве Анны Рэдклиф поподробнее.

§ 4 Художественный мир романов А. Рэдклиф

Анна Уорд Рэдклиф (1764-1823), английская романистка, по праву занимает в истории мировой литературы место одного из основоположников жанра готического романа. Она родилась в Лондоне в довольно знатной семье лондонского торговца и дворянина Уильяма Уорда. С 1772 года и до замужества Анна Рэдклиф жила в Бате, где посещала школу Софии Ли, довольно популярной в свое время сочинительницы. В 1787 году Анна выходит замуж за выпускника Оксфордского университета Уильяма Рэдклифа, позднее владельца и редактора «Инглиш кроникл», одного из наиболее влиятельных периодических изданий конца XVIII века, и переезжает в Лондон.

По поводу личности Рэдклиф историки литературы располагают весьма скудными сведениями. Не сохранилось ни портретов писательницы, ни ее переписки с друзьями. По свидетельству В.Стахеева, она была очень миловидной дамой среднего роста и необыкновенно пропорционального сложения. Известно, что в течение многих лет Анна Рэдклиф страдала астмой и в начале 1823 года заболела воспалением легких, а потом воспалением мозговых оболочек. Эта болезнь и свела ее в могилу 7 февраля 1823 года. Ее похоронили в часовне в Базуатере, и, насколько известно, не существует даже памятника над ее могилой, хотя она была одной из самых даровитых писательниц Англии[20].

Анна Рэдклиф была чрезвычайно застенчива и старалась держаться в тени, питая большую любовь к уединению. Тихая, скромная, небогатая событиями жизнь романистки удивительно контрастирует с сенсационным жанром ее произведений. Писать Рэдклиф стала уже после замужества, чтобы скоротать долгие вечера в ожидании мужа, которого постоянно задерживали дела журнала. Первым произведением писательницы была повесть «Замки Этлин и Данбейн» (1789). Через год вышел «Сицилийский роман», но не имел успеха. Подлинное признание Анне Рэдклиф принесли ее «Роман в лесу» (1791) и «Тайны Удольфского замка» (1794). В 1797 году выходит в свет «Итальянец», а последний ее роман «Гастон де Блондевилль», писавшийся в начале 1800-х годов, был опубликован лишь посмертно в 1826 году. По неизвестным причинам романистка больше ничего не публиковала при жизни.

Романы Анны Рэдклиф имели беспрецедентный успех, который был обусловлен, по всей видимости, тем, что она, удачно соединив наиболее интересные литературные приемы XVIII века и выработав на их основе собственный метод творчества, сумела отразить потребность современников в иллюзиях сильных ощущений, которые смогли бы отвлечь от многочисленных проблем реальной жизни. Ее романы соответствовали духу сложного переходного периода в истории Англии. Использовав достижения своих предшественников (Г.Уолпола, К.Рив, поэтов-сентименталистов), Анна Рэдклиф разработала новые принципы развития готического романа и действительно превратила его в «роман тайны и ужаса».

Вальтер Скотт в серии «Биографии знаменитых романистов» назвал Рэдклиф первой английской романисткой, которая «ввела в художественную прозу прекрасный и фантастический тон естественного описания и выразительного повествования, которые до нее принадлежали исключительно поэзии»[21].

По свидетельствам Н.А.Соловьевой и К.Н.Атаровой, хорошо начитанная в литературе XVIII века (в сентиментальной, готической Г.Уолпола, меланхолической пейзажной лирике Томсона, Юнга и Грэя), Рэдклиф больше всего чтила Шекспира (что вполне соответствует эстетике предромантизма), интересовалась современными ей эстетическими теориями (Э.Берка, А.Эйкин) и из всех писателей переходного периода глубже других раздумывала над творческой лабораторией художника.

Сделав собственные открытия в готическом жанре, она вышла за пределы своей эпохи и стала «провозвестницей викторианства»[22] хотя бы в том, что придавала огромное значение семейно-этическим и моральным проблемам. На наш взгляд, творчество Рэдклиф ближе к просветительскому рационализму, чем к «готическому» мистицизму, который утверждал тропический фатализм как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил. Произведения романистки проникнуты верой в человеческую стойкость и мужество, в конечную победу добра и добродетели: не случайно все романы Рэдклиф имеют счастливый конец.

Несомненна и тесная связь писательницы с традициями сентиментализма, которая кажется нам вполне закономерной, ибо только чувствительная душа может по-настоящему оценить целесообразность Ужасного.

Поскольку Анна Рэдклиф является представительницей школы готического романа, ее произведения содержат многие специфические черты этого жанра. Использовав достижения своих предшественников, писательница разработала новые принципы развития готического романа, превратив его в «роман тайны и ужаса» («The Novel of Suspense» (роман напряжения и необъяснимой тревоги) по классификации Эдит Биркхэд) (см. об этом главу 1 § 2)).

Хронотоп романов Рэдклиф подчеркнуто условен, что является характерной чертой готического жанра. Приметы времени смутны и неопределенны: так, в романе «Тайны Удольфского замка» точно обозначено время действия – 1854 год, но в изображении Парижа нет никаких исторических деталей. Такой же неопределенной во времени предстает и Италия.

Исходя из исследований М.М.Бахтина о формах времени и хронотопа в романе, время романов Рэдклиф можно определить как авантюрное: исходной точкой сюжетного движения романов является первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу, а заключающей – благополучное соединение героев в браке. Бахтин указывает на то, что авантюрное время управляется лишь одной силой случая и инициатива принадлежит иррациональным силам (разным видам предсказаний, снам, предчувствиям), а не героям[23]. Так, авантюрное время в романах Рэдклиф определяет некоторые их особенности: специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия, закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев.

По Бахтину, авантюрное время связывается с мотивами встречи, узнавания и неузнавания и хронотопом дороги[24]. Все эти мотивы характерны для сюжетной линии романов Рэдклиф.

Таким образом, по М.М.Бахтину, в готических романах писательницы представлено авантюрное время, берущее свои истоки из греческого авантюрного романа-испытания.

Действие романов происходит в конкретно указанной стране или местности: как правило, это южные страны, роскошные и экзотические (Италия, Венеция, Шотландия и т.д.). Бытовало мнение, что Рэдклиф мало путешествовала (все ее заграничные вояжи исчерпываются поездкой по Рейну, плодом которой стала книга путевых очерков «Путешествие летом 1794 года по Голландии и вдоль западных границ Германии» (1795)), а ее описания созданы богатым воображением. Действительно, известная условность очевидна: пейзаж не передает колорит конкретной местности, леса и горы достаточно абстрактны (исключение составляет описание Альп). Считалось, что убедительность пейзажей горной Италии, Венеции, Франции, Германии, Шотландии и Швейцарии подкреплялась якобы хорошими связями Рэдклиф и хорошим знанием живописи – ее дядя, известный художник, рисовал для знаменитой фабрики фарфора, да и сама Рэдклиф слыла ценительницей живописи Клода Лоррена и Сальватора Розы.

Именно в пейзажной живописи Рэдклиф суждено было стать талантливым мастером прозы, сделавшим немало открытий, сыгравших определенную роль в укреплении и развитии живописной традиции английского романтического искусства XIX века.

В сгущении типичного «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице: мрачные, темные, зловещие, подавляющие душу картины сменяются у нее безмятежными пейзажами в духе сентиментализма, а смятенные чувства героев – состоянием покоя и умиротворенности при соприкосновении с прекрасной природой. Несомненна связь пейзажей Рэдклиф с элегической сентиментальной и предромантической традицией: эстетические категории Живописного и Романтического лежат в основе создания картин природы в романах писательницы.

Таким образом, одним из самых важных открытий Рэдклиф является введенный ею в ткань повествования эмоционально окрашенный пейзаж. У романистки встречаются две функции пейзажа, выделенные Н.А.Соловьевой.

1) Он играет важную роль в настроении героя, помогая освободить созидательную энергию его души. Так, Рэдклиф сама подтверждает эту функцию пейзажей на страницах своего «Романа в лесу»: «The scene was now sunk… came heightened to her imagination»[25] (Пейзаж, будучи сниженным…, действовал возвышенно на ее воображение».).

2) Пейзаж внушает так называемое ощущение меланхолии, трепет перед красотой и величием окружающего мира, страх перед гибелью цивилизации[26].

Также очевидно, что в романах Рэдклиф герои в минуту смятения ищут каких-то внутренних, оживляющих сил у природы, обращаются к ней, находя свое утешение и повод для размышлений на вечные темы.

Анна Рэдклиф первая ввела в пейзаж освещение, озвучив его разнообразными шумами и звуками. На наш взгляд, тишина ассоциируется у писательницы с поэтическим воображением, которое улавливает малейшие оттенки и разные краски утра, дня, вечера, ночи, а также шум реки, деревьев, ветра и т.п. Можно даже проследить функцию пейзажей в символическом ключе: интерпретируя те ужасы и страхи, которые они вызывают, пейзажи Рэдклиф как бы прочерчивают ход мысли героя от разумного рационального объяснения к вымыслу и фантазии, передавая тем самым работу ума и воображения.

Известно, что В.Скотт критиковал Рэдклиф за то, что пышные, цветистые, сверх меры приукрашенные описания природы нередко загромождают ее романы[27]. Несмотря на это, введением эмоционально окрашенного пейзажа писательница проложила дорогу романтикам, стремящимся приблизить литературу к жизни.

Особенно тщательно, на наш взгляд, Рэдклиф продумала и воспроизвела гармоничное сочетание великолепной природы и архитектурных сооружений. В центре романов писательницы неизменно появляется замок (замок Удольфо, аббатство Сен-Клэр), описанный в традициях готического жанра: величественный, мрачный, в руинах, всегда старинный, как бы далеко от времени написания ни отстояло время действия романа. Можно увидеть в замке Рэдклиф символическое воплощение злого безнравственного сознания человека, мысли и эмоции которого могут ввести в заблуждение, но одновременно и повысить заинтересованность читателя, усилив драматизм повествования.

Таким образом, сделаем вывод о том, что замок в романах Рэдклиф способствует развитию интриги, а также помогает характеристике его владельца – героя готического романа.

Система образов Рэдклиф тесно связана с традициями сентиментализма: невинная и добродетельная девушка, обычно пассивная жертва, преследуемая злодеем, столь же добродетельный юноша, ее защитник, вырастающие в силу семейной тайны в скромной и безвестной доле (Эмилия, Монтони и Шевалье де Валанкур из «Тайн Удольфского замка»; Аделина, маркиз Филипп Монтальт, Скедони из «Итальянца»). Вырисовывается следующая схема распределения ролей в романах Рэдклиф: герой – героиня, противник-интриган плюс персонаж старшего поколения, покровительствующий герою или героине. Эта схема формально сопоставима с образами филдинговской «Истории Тома Джонса-Найденыша», что является, на наш взгляд, еще одним подтверждением связи Рэдклиф с просветительской традицией.

Очевидно, что в разработке характеров у Рэдклиф встречается нечто новое: центральный герой «Романа в лесу» Ла Мотт находится как бы на периферии между «добродетелью» и «пороком». По нашему мнению, характер Ла Мотта являет собой высшее достижение просветительского психологизма Рэдклиф: в нем ощущаются отзвуки полемики об исконной доброте человеческой природы и развращающей роли цивилизации, истоком которой является руссоистская моральная философия: «An unexpected discovery of vice in those whom we have admired inclines us to extend our censure of the individual to the species; we hence forth contemn appearances and too hastily conclude that no person is to trusted».[28] Ла Мотт является жертвой собственных страстей, в его душе ведут борьбу благородство и эгоизм, что характеризует его как образ неоднозначный, а потому убедительный и живой. Таким образом, можно говорить о введении Рэдклиф в структуру повествования так называемого «смешанного» характера, нетипичного для традиционного готического романа.

Образ героя-злодея занимает одно из центральных мест в готическом романе. Но по сравнению с узурпатором Манфредом из «Замка Отранто» Г.Уолпола, образ злодея у Рэдклиф получил дальнейшее развитие и углубление.

Монтони в «Тайнах Удольфского замка» не просто злодей, преследующий во имя своих корыстных интересов невинные жертвы (свою вторую жену и ее племянницу Эмилию) – в каждой отдельной сцене он другой: злодей, запутавшийся в долгах и в своем темном прошлом и вождь кондотьеров-разбойников.

Маркиз Филипп Монтальт из «Романа в лесу» является носителем разрушительной философии имморализма: он утверждает право человека на убийство себе подобного, но как аристократ, человек света и двора, осуждает путь цивилизации с позиции руссоистского «естественного чувства».

Сложной и противоречивой натурой представляется нам и злодей Скедони из «Итальянца», который находится в разладе с самим собой, отличается гордостью и высокомерием, но может превратиться в сомневающегося и мягкого человека.

Причины, толкающие злодея к преступлению, в романах Рэдклиф, как правило, единообразны: «…led on by passion to dissipation – and from dissipation to vice»[29]. («Страсти вовлекли его в беспутство, а беспутство привело к пороку».)

Таким образом, мрачный, величественный и властный, с печатью тайны и преступления на высоком бледном челе, нарушитель законов общества, герой-злодей Анны Рэдклиф в своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, поднимающую его над окружающей средой.

Герой-злодей является центром напряженной драматической интриги. Удачно разработанную авантюрную интригу как особенность сюжета романов Рэдклиф отмечал еще В.Скотт в «Биографиях знаменитых романистов»: она построена чаще всего на неожиданных поворотах, внезапных появлениях героя; нередко читатель на некоторое время вводится в заблуждение; герои бегут, прячутся, попадают в засады; достаточно часто используется мотив дороги и путешествия. В сложных перипетиях судьбы героев Рэдклиф нередко появляется тема заточения: «This chamber was my prison»[30] («Эта комната – моя тюрьма»). На наш взгляд, заточение, неволя, замкнутость пространства дает герою возможность сосредоточиться на вечном, вырвав тем самым его из социального бытия.

Однако необходимо отметить, что при всей сюжетной динамике романы Рэдклиф статичны: к финалу герои остаются теми же.

Больше всего это касается центральной героини, нравственность которой не пошатнули невзгоды и тягости, но и не обогатили ее жизненным опытом. Причем нравственные конфликты, с которыми сталкивается героиня, по нашему мнению, решаются на модели воображаемого, но не реального мира. При всей своей живописности мир Рэдклиф не поддается материализации: так, К.Н.Атарова отмечает, что если шесть художников нарисую замок, описанный в романах писательницы, мы получим шесть совершенно разных, не похожих друг на друга рисунков, но абсолютно соответствующих словесному описанию.[31] Следовательно, эмоции героев Рэдклиф ограничены достаточно узкой сферой и применимы лишь к тому же воображаемому миру: умиление красотой природы, необычайная чувствительность и меланхолия, страх преследуемой жертвы, угрызения совести раскаявшегося злодея. Вся же основная масса будничных переживаний остается за пределами несколько идеализированной, на наш взгляд, картины.

Однако нельзя отрицать и новаторства в исследовании Рэдклиф психологического состояния человека: писательница психологически обосновывает предчувствие беды у своих героев, их сложные переживания. Необходимо отметить, что в романах Рэдклиф достаточно сильно ощущается взаимосвязь физических ощущений и эмоций: эмоциональный настрой героя или героини немедленно отражается на внешнем облике и, наоборот, впечатления внешнего плана сразу же отражаются на душевном настрое героини: «…бледность и робкое выражение лица ее выдавали сильное душевное смятение»[32].

Так Рэдклиф ввела новое предромантическое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики.

Еще В.Скотт упоминал о том, что герои Рэдклиф – обобщенные типы, представители определенного класса, целиком обусловленные обстоятельствами, в которых действуют. Иногда эти фигуры «очерчены верно и смело» (например, Скедони в «Итальянце»), но впечатление, которое они производят, зависит от того, что «их одежда и весь внешний вид содействует общему эффекту задуманной сцены»[33].

Действительно, с приходом в литературу Рэдклиф происходят изменения романтического плана: характеры подчиняются обстановке, которая роскошна, подробна, имеет ярко выраженный национальный колорит. Вещий мир у Рэдклиф, на наш взгляд, необычайно реален в отличие от писателей XVIII века (Филдинга, Берни), герои которых разыгрывали действие на пустой сцене. Таким образом, происходит некое оттеснение личности на второй план сценическим окружением, а главенствующее значение личность приобретает лишь у собственно романтиков.

Одним из достоинств художественного мира Рэдклиф является мастерски сконструированный диалог, который служит средством раскрытия характера и развития действия. Некоторые принципы диалога писательница заимствовала у Шекспира, который являлся эталоном творчества для всех предромантиков.

Так, один из исследователей зарубежной литературы А.Аникст выделяет двойственную функцию диалога в творчестве Шекспира[34], которая просматривается и в диалогах Рэдклиф. Во-первых, через диалог герои выражают себя, свои желания и страхи, спорят, и в этом отношении являются живыми лицами, участниками действия, обладающими раскрытым характером. В этом заключается драматическое значение диалога, элементы которого можно полностью проследить в романах Рэдклиф: реплики порой сгущают драматизм, производят волнующее впечатление, создают атмосферу, соответствующую настроению каждого отдельного героя и каждой конкретной ситуации.

Но диалоги Шекспира являются носителями не только личного, но и безличного начала: они движут развитие фабулы так, что устами героев говорит само событие и жизнь в целом. Этот принцип также позаимствован Рэдклиф: реплики героев суммируют изменившуюся ситуацию, подготовляют дальнейшее развитие событий, дополняют то, что не включено непосредственно в действие романа.

Таким образом, мастерской конструкцией диалогов Рэдклиф воздает должное творчеству почитаемого ей Шекспира, цитаты из которого она нередко предпосылает в качестве эпиграфа главам своих романов.

В связи с диалогами будет логично упомянуть и о стилистической окрашенности речи персонажей Рэдклиф. Так, мы отмечаем, что речь основных героев не индивидуальна и не отличается по стилю и лексике от книжного стиля авторской речи. Речь слуг, традиционных комических персонажей романов Рэдклиф, носит разговорную окраску: в ней преобладают типичные разговорные конструкции. На наш взгляд, это мотивируется тем, что функцией слуг (например, Питера из «Романа в лесу») является оттенение своим тупоумием, суеверием, неграмотной и «низкой» речью возвышенности чувств, благородства и впечатлительности центральных героев. Для иллюстрации стилистической окраски речи героев приведем нижеследующие примеры.

Речь Аделины, главной героини «Романа в лесу»: «Вы, сэр,… однажды спасли меня от самой неминуемой опасности, и с той поры ваше доброе сердце оберегает меня. Не лишайте же меня права быть достойной вашего расположения… я буду сторицей вознаграждена за ту малую опасность, какая может грозить мне, ибо радость моя будет по меньшей мере равна вашей»[35].

Речь Питера, слуги: «Так ведь, хозяин, кажись, у меня умишка хватает мошенника на чистую воду вывести и не дозволить, что он вас облапошил»[36].

Таким образом, контраст между книжной речью главных персонажей и разговорно-просторечной слуг очевиден даже в переводе. На наш взгляд, здесь не наблюдается новаторства, можно говорить лишь о традиции и, скорее всего, о традиции все того же Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения, стилистически маркирующих речь господина и слуги.

При анализе образов Рэдклиф, наблюдается некая самостоятельность героев, их способность своей волей и силой характера организовать сюжет и раскручивать интригу по непредсказуемому плану, постепенно устраняя автора из произведения. Здесь мы имеем дело с еще одним немаловажным открытием Рэдклиф в области сюжета и психологической атмосферы романов: она изменила художественную систему романа в направлении драматизации, то есть активно использовала принцип напряженности, который имел огромную силу эмоционального воздействия на читателя. Существенным достижением в творчестве Рэдклиф является умелое освещение отдельных сцен, способствующее нагнетанию драматизма в повествовании. Напряжение достигает крайнего предела, подчиняет себе характер и становится главным мотивом повествования, а событиям как таковым отводится второстепенная роль. Ощущение смутной угрозы, ирреальность окружающего мира усугубляют частые переходы от авторской точки зрения к точке зрения персонажей. Атмосфера напряженности и обостренности восприятия создается нечеткими, сумеречными формами, пугающими звуками в зловещей тишине, блужданием сознания героев между явью и сновидением, причем в снах своих персонажей Рэдклиф допускает пророческое прозрение прошлого или будущего. Напряженность романов Рэдклиф сочетает в себе таинственность, неизвестность, двусмысленность, которые становятся определяющими принципами ее творчества и составляют важную часть ее художественного мира.

Если говорить об особенностях композиции, то необходимо отметить, что структурная форма авантюрных романов Рэдклиф выдержана в так называемой технике «тайны». Если тайна в романах предшественников Рэдклиф – Г.Уолпола и К.Рив, как правило, связана с происхождением героя и относится к прошлому (мотив тайны рождения восходит к просветительскому роману Г.Филдинга «История Тома Джонса-найденыша»), то у Рэдклиф тайны прошлого наслаиваются на тайны настоящего. Она очень тщательно хранит тайну до конца романа и если коснется ее по ходу сюжета, то только для того, чтобы направить читателя к личным предположениям и выводам. Наиболее сложным в композиционном плане является роман Рэдклиф «Тайны Удольфского замка», где действие распадается на ряд последовательно развернутых и как бы самостоятельных сюжетов, которые автор несколько искусственно, на наш взгляд, сводит воедино в финале. В «Романе в лесу» все три «тайны» - «тайна Аделины», «тайна аббатства» и «тайна Ла Мотта» взаимопроницают друг друга (разрешение одной тайны влечет за собой появление новых) и все они объединены общей тайной – «тайной Маркиза».

Функция тайны в готическом романе Рэдклиф совсем иная, чем в детективном жанре. Писательница использует их не как ключи к решению заданной читателю головоломки, а для создания психологической атмосферы готического романа – таинственности.

Рэдклиф в своих произведениях широко использует еще один прием для усиления атмосферы таинственности: она строит сцены в повествовании так, что читателю рисуются самые страшные предположения и догадки. Все, что окружает героя в наиболее напряженные моменты повествования – это неизвестность. Созданию атмосферы неизвестности служат различные изобразительные средства: сам замок с потайными дверями и подземельями, окруженный суеверными слухами, ряд частных мотивов готического жанра – зловещего сна, узнавания по портрету, запечатлевшему семейное сходство, многократно варьированный мотив «болтливого слуги», мотив найденного манускрипта, приоткрывающего тайну, а также так называемые «сверхъестественные эффекты»: стоны, шорохи, неясные тени и силуэты, появляющиеся и исчезающие, мерцающий свет и т.д.

Таким образом, творчество Рэдклиф приводит в состояние «мистического ужаса» и веры в сверхъестественное: все смутные подсознательные тревоги выступают знаками потустороннего мира и служат утверждению его мнимой реальности в сознании читателя. Можно говорить о том, что страх и ужас становятся структурообразующими элементами романов Рэдклиф. И.И.Черенкова замечает, что «ужас в романах А.Радклиф по природе своей эндогенен»[37], в чем очевидно ее преимущество перед методом Г.Уолпола, где страх и ужас имеют внешнюю природу и менее эффективны. Заслуга Рэдклиф состоит в том, что она сделала открытие о возможности ассоциативного вызывания у человека эмоций страха и ужаса. Но, несмотря на подобный эффект ее творчества, парадокс состоит в том, что в романах Рэдклиф по сути нет ничего страшного и ужасного, а все тайны и загадки оказываются обусловленными естественными причинами и разрешаются совершенно обычным путем.

В.Скотт, отдав должное нововведениям Рэдклиф, выступал против усовершенствования готического романа так, как это сделала Рэдклиф, которая «постаралась осуществить компромисс… между… двумя различными типами повествования [вероятным и невероятным], объясняя в последних главах своих романов все чудеса естественными причинами»[38]. По мнению Скотта, «…читатель негодует, узнав, что его обманом заставили пережить ужасы, которые, как обнаруживается в конце концов, объясняются наипростейшим образом»[39]. Скотт считает заботу о том, чтобы снять с души читателя «бремя якобы мистического ужаса» излишней в откровенно вымышленном сочинении.

Надо отметить, что психологическая атмосфера «мистического ужаса» не является всеобъемлющей в романах Рэдклиф. Они как бы распадаются на «темную» и «светлую» части: темное, мрачное пространство (Фонтенвильский лес из «Романа в лесу»), отделяющее героев от всего окружающего и замыкающее их в своем загадочном и фантастическом мире, и светлое пространство за пределами темного, более насыщенное драматическими событиями, но лишенное эффекта «ужасного» и зловещей атмосферы таинственности. Не случайно главная героиня «Романа в лесу» Аделина восклицает: «Только бы выбраться из этого леса – дальше я ничего не боюсь»[40].

Таким образом, можно отметить ценный вклад Рэдклиф в структуру произведения, где она усложнила композицию, подготовив заранее ловушки и ложные ходы сюжета, которые способствуют созданию напряженной атмосферы, постоянно будоражат ум и чувства читателя, заставляя тем самым работать его воображение.

К особенностям композиции следует отнести и так называемые поэтические «вкрапления», подзаголовки двух романов Рэдклиф. В этих стихотворных вставках ярче, чем в прозе, выразились романтические устремления писательницы: так, например, в стихотворении «Ночь» из «Романа в лесу» выражается эстетическая концепция Ужасного и звучит тема наслаждения ужасом. Кроме того, само введение стихотворных текстов в прозаическую ткань романа усиливает атмосферу поэтичности произведений Рэдклиф за счет образности, символичности, метафоричности лирических «вкраплений», что явилось поводом для В.Скотта назвать Рэдклиф «первой поэтессой романтического романного жанра».[41]

В заключение части хотелось бы остановиться на пафосе романов Анны Рэдклиф. Хотя конфликты ее произведений строятся на столкновении героя с миром зла и, на первый взгляд, зло как бы управляет действием, однако в финале разумный порядок вещей торжествует и сверхъестественное оказывается мнимым. Такое разрешение центрального конфликта убеждает читателя в постижимости смысла бытия и возможности гармонии, в необходимости противопоставления страстям и необузданным порывам велений разума. В большинстве же романов готической школы человек в своем жалком ослеплении идет к гибели. Так Рэдклиф отходит от подлинной философии готического романа и приближается к рационализму Просвещения. Именно в этом состоит своеобразный парадокс ее творчества: используя практически весь арсенал предромантической эстетики, а именно Возвышенное, Живописное и Ужасное, составляющее душу романов Рэдклиф, писательница, тем не менее, ближе к просветительской идеологии в своей вере в силу разума и неограниченные возможности человека.

Мировосприятие Рэдклиф формулируется устами одного из безусловно положительных персонажей «Романа в лесу»: «Что бы сказали мы о живописце, который избирает для изображения на своих полотнах лишь предметы черного цвета… уверяя нас, что его картина есть истинное отображение природы, что природа – черна? Это верно, ответили бы мы, написанные вами предметы действительно встречаются в природе, однако они лишь малая толика ее творений <…> вы забыли покровы земли, лазурное небо, светлокожего человека и все разнообразие красок, каким изобилует творение»[42].

§ 5 Готические романы Анны Рэдклиф и отраженные в них эстетические концепции Эдмунда Берка

Анна Рэдклиф активно участвовала в культурной жизни своей эпохи, интересовалась эстетическими, психологическими и философскими концепциями XVII-XVIII веков, некоторые пункты которых переосмысляла и включала в канву своих художественных произведений, что и подготовило ее нововведения в структуре готического романа. Так, известно, что из всех писателей переходного периода романистка больше других раздумывала над творческой лабораторией художника и интересовалась современными ей эстетическими теориями, в частности, теориями Эдмунда Берка, которые оказали большое влияние на ее творчество и предопределили использование введенных им категорий в романах Рэдклиф.

Работы английского эстетика-публициста Эдмунда Берка (1729 – 1797) наряду с деятельностью теоретиков предромантизма братьев Уортонов и Ричарда Херда сыграли важную роль в формировании теоретических основ предромантизма.

Формирование основных эстетических категорий происходит под значительным влиянием идей Берка, который в своем трактате «Philosophical Enquiry in to the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful» (1757) («Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного») открыто пересмотрел основные положения эстетики Просвещения. Он поставил Возвышенное выше умиротворяющего Прекрасного, отделив эти категории от этических (таких как Добро), установил приоритет эмоциональной реакции на действительность над разумным постижением действительности. Эстетик выдвинул идею тождества между эмоциями на конкретный раздражитель и эмоциями на представление (мысленный образ) конкретного раздражителя, а также включил в систему эстетических категорий категорию Ужасного.

Большой интерес вызывает влияние эстетических теорий Берка на художественную манеру Рэдклиф. Однако его концепции не были «железной моделью» для творчества писательницы: она во многом вышла за пределы своей эпохи, сделав немаловажные художественные открытия в готическом жанре и предвосхитив тем самым становление эпохи романтизма, будучи в то же время в значительной мере связанной с просветительством XVIII века.

Тем не менее, влияние основных предромантических тенденций, получивших освещение в трактате Берка. «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», на творческую лабораторию А.Рэдклиф очень значительно, а эстетика предромантизма сыграла важную роль в миросозерцании романистки. Рассмотрим это влияние подробнее.

В своем трактате Берк поднял категорию Возвышенного над категорией Прекрасного, отрицая доминирующее в классицистической эстетике значение последней. Он классифицировал эти эстетические категории по силе эмоциональной реакции, исходя из непосредственной эмоциональной (в противовес рассудочности) реакции человека на внешние раздражители. Прекрасное связано с эмоциями удовольствия или наслаждения, а эмоциональным источником переживания Возвышенного являются страдания и страх, все, что порождает представление о боли, опасности, о чем-то ужасном. «Шум водопада, завывание бури, раскаты грома, чрезмерное проявление силы, большие пространства, большой интенсивности свет и цвет, а также некоторые противоположные состояния – темнота, мрак, пустота – действуют на человека устрашающе…»[43]

По мнению Берка, все легкое и жизнерадостное подавляет впечатление Возвышенного: «…покрытое тучами небо величественнее голубого, а ночь возвышеннее и торжественнее дня»[44].

Согласно подобным положениям Берка, для создания атмосферы Возвышенного Рэдклиф вводит в ткань повествования мрачный, темный, по преимуществу ночной пейзаж, зловещую атмосферу, чувство близкого несчастья, ощущение тишины и запустения – типичный «готический антураж».

Для Рэдклиф вообще характерна частичная погруженность сцен во мрак. Эту деталь своей эстетической системы она комментирует в «Тайнах Удольфского замка»: «To the warm imagination the forms which floa – half veiled in darkness afford a higher delight than the most distinct scenery the sun can show»[45]. («Для живого воображения предметы, погруженные в полумрак, доставляют более высокое наслаждение, чем самая яркая картина, освещенная солнечным светом»). Это утверждение перекликается с положением еще одного теоретика английского предромантизма Томаса Уортона: «Where only a little is seen more is left to the imagination»[46] («Чем меньше видно, тем больше остается для воображения»).

Необходимо отметить, что мрачная окраска картины природы встречается у Рэдклиф далеко не всегда: она является предвестником чего-то недоброго и неизбежного в судьбе героев. Так, в своем стремлении заинтересовать читателя, писательница пошла дальше положений Берка, введя эмоционально окрашенный пейзаж, построенный в соответствии с предромантическими категориями Возвышенного и Живописного. Таким образом, в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице: несмотря на внешнюю мрачность пейзажей Рэдклиф, в них настойчиво врывается жизнь.

Шум водопада, раскаты грома, порывы ветра вызывают ощущение беспредельности, бесконечности (infinity), которая, в свою очередь, также способствует созданию Возвышенного: «Infinity has a tendency to fill mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and truest test of the sublime».[47] («Неизвестность имеет тенденцию наполнять разум таким восхитительным ужасом, который производит наиболее подлинный эффект и самое истинное испытание Возвышенного»).

Поставив Возвышенное во главе эстетической канвы своих романов, Рэдклиф использует все пути его создания, указанные Берком. Так, в «Романе в лесу» читаем: «От этих мыслей ее пробудил раскат грома, и она поняла, что вечерняя тьма так густа из-за приближавшейся грозы…»[48].

«Ветер был сильный, и всякий раз, как он со свистом проносился по заброшенному помещению и бился о хлипкие двери, она вздрагивала, а иногда ей казалось даже, что в промежутках между порывами слышатся вздохи»[49].

Согласно положениям Берка, мощь (power) и огромность (vastness) также способствуют созданию эффекта Возвышенного: «Geatness of demention is a powerful source of the sublime»[50]. («Огромность – сильный источник Возвышенного»). Так, исходя из представления о Возвышенном как о чем-то огромном, перпендикулярном, бесконечно протяженном в высоту, в центре романов Рэдклиф появляется замок, величественный, старинный, мрачный и чаще всего в руинах. Руины в эстетике Берка также способствуют созданию эффекта Возвышенного, символизируя победу вечной природы над созданием рук человеческих, и напоминают о бренности всего сущего. Подобный образ замка полностью согласуется с представлением о нем Берка: «All edifices calculated to produce an idea of the sublime ought rather to be dark and gloomy»[51] («Всем зданиям, рассчитывающим создать идею Возвышенного, следовало бы быть довольно темным и мрачным»).

Категории Возвышенного и Ужасного у Берка взаимосвязаны: Ужасное присутствует во всех случаях, где мы встречаем Возвышенное. «Terror is the source of the sublime: that it is productive of the strongest emotions of which the mind is capable»[52]. («Ужас – источник Возвышенного: он наиболее продуктивная из сильнейших эмоций, на которые способен разум»). Чтобы сделать вещь Ужасной, необходимо «скрыть ее от глаз людей, окутать тайной и мраком неизвестности»[53]. «Наше восхищение вызывается незнанием вещей и главным образом это же незнание возбуждает наши аффекты»[54]. Так Берк указывает еще на две составляющие Возвышенного: неясность (obscurity) и затрудненность (difficulty): «To make something very terrible, obscurity seems is general to be necessary»[55] («Чтобы сделать что-либо еще более ужасным, необходима неясность») и «Another source of greatness is difficulty. When any work seems to have required immense force and labour to effect it the idea is grand»[56] («Другой источник Возвышенного – затрудненность. Когда какая-либо работа кажется требующей огромной силы и труда для свершения, идея ее величественна»). Следовательно, именно атмосфера таинственности и неясности способствует созданию эффекта Возвышенного. Форму своих готических романов Рэдклиф выдерживает в технике «тайны», поэтому таинственность, неясность, двусмысленность являются важными составляющими художественного мира английской романистки.

Романы Рэдклиф порождают многочисленные ситуации и ассоциации, приводящие в состояние «мистического ужаса», предполагающего, пусть в конце концов иллюзорного, но наличия потусторонних сил. Введение в повествование ирреальных элементов тесно связано с категорией Готического (the Gothic) как соотносящейся с эпохой средневекового мистицизма. Эта категория находится во взаимосвязи с категорией Ужасного (the Horror), введенной в эстетику предромантизма Берком. Он определил Ужасное как господствующий принцип Возвышенного и считал, что страх гораздо сильнее разума и способен подавить его. Рэдклиф воплотила категорию Ужасного в своем творчестве, сделав страх и ужас структурообразующими элементами романов. Эстетическая концепция Ужасного выражается в одном из стихотворных «вкраплений» «Романа в лесу». В стихотворении «Ночь»[57] звучит тема наслаждения ужасом: ночь – «таинственна» (mysteries), голос ее внушает страх («whoice voice is fear), но лирический герой приветствует ее тени с каким-то диким наслаждением (severe delight). Контраст «бурных» и «спокойных» пейзажных сцен утверждает берковскую идею Возвышенного: «Однако еще большее впечатление производят быстрые переходы – от света к тьме и от тьмы к свету, от покоя к страху и наоборот»[58]. Отсюда и своеобразный «комизм» «Ночи», погружающий душу в ужас и меланхолическое наслаждение и исчезающий с наступлением дня.

Таким образом, Рэдклиф сделала открытие о возможности ассоциативного вызывания у человека эмоций страха и ужаса, но в романах «королевы страха и ужаса» ничего страшного и ужасного по сути не происходит. Такая манера повествовательной техники Рэдклиф вполне соответствует утверждению Берка о том, что страх, возникающий от представления страдания или смерти, действует так же, как имеющий связь с фактическим страданием, а ожидание ужасного воздействует на человека существенно сильнее свершения ужасного[59].

Берк считал, что произведение искусства должно стремиться к эффекту сочувствия, а не подражания, показывать скорее воздействие предметов на сознание, чем давать ясное описание этих предметов как таковых.[60] Неподдающийся материализации живописный мир Рэдклиф создан в соответствии с вышеприведенным эстетическим взглядом Берка. Стихотворные «вкрапления», являющиеся для Рэдклиф принципиально важной чертой романа, оговоренной уже в самом названии, вводятся в ее нематериальный, зыбкий художественный мир с благословения все того же Берка, считавшего, что поэзия как изящное искусство обладает способностью воздействовать на человека и его сознание.[61]

Глубокая разработка психологии чувств стала одним из важных открытий английской романистки: она провозгласила новое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки эстетики Просвещения. Психологическое состояние человека Рэдклиф исследовала опять же в свете теории Берка: ее внимание привлекали часто парализующие волю индивида ужас и страх и одновременно жажда живописного, новизны, ожидание страшного и приближение любви, способствующее раскрытию внутреннего душевного подъема. Таким образом, писательница психологически обосновывает сложные душевные переживания своих героев.

На наш взгляд, герои Рэдклиф в какой-то мере выступают носителями категорий Берка. Прекрасное он относит к области человеческих отношений: оно возбуждает любовь и симпатию, побуждает к подражанию и связано с понятием общественных качеств. Все Прекрасное в романах Рэдклиф – будь то герои, животные, пейзажи, даже статичные предметы – возбуждает симпатию и представляется красивым. «Прекрасные» герои положительны, читатель, как правило, сочувствует именно им и переживает именно за них. Но необходимо помнить, что Берк отрицает доминирующее значение категории Прекрасного, противопоставляя ей категорию Возвышенного. Если Прекрасное связано с понятием общественных качеств, то полное одиночество вносит дисгармонию, величайшее страдание и чувство страха. Мы видим, что главные героини Рэдклиф очень одиноки: Эмилия из «Тайн Удольфского замка» стала сиротой, Аделина из «Романа в лесу» осталась без родительской опеки.

В сложных перипетиях и поворотах судьбы их одиночество приносит героиням много страданий. Следовательно, женские образы Рэдклиф выше Прекрасного – они именно «Возвышенны», ибо Возвышенное, по Берку, возникает из ощущения ужаса, страдания и подобных им чувств. «Возвышенные» герои Рэдклиф не унижены, не сломлены испытаниями, выпавшими на их долю, их моральные принципы стойки и неизменны. Можно думать, что пережив все страдания и трагические повороты судьбы, положительные персонажи через подобный катарсис становятся еще более «Возвышенными», ибо освобождение от страдания Берг называет восторгом, а переживание Возвышенного и есть восторг. Так в конце сложных перипетий герои Рэдклиф наконец вплотную столкнулись с Возвышенным и как бы слились с этой категорией в глазах романистки и в глазах читателей.

Таким образом, можно говорить о достаточно многостороннем влиянии эстетических концепций Эдмунда Берка на художественный мир романов Анны Рэдклиф. Ощущение беспредельности, бесконечности, атмосфера полумрака, сочетание мощи и руин, тайн и загадки, наконец «мистический ужас» являются источниками создания общего эффекта Возвышенного в творчестве Рэдклиф. Герои романистки также являются носителями категории Возвышенного, и их психологическое состояние исследовано Рэдклиф с опорой на ключевые позиции предромантической эстетики Берка.

ГЛАВА 2 ТВОРЧЕСТВО АННЫ РЭДКЛИФ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX – XX ВЕКОВ

§ 1 Причины появления в XIX веке пародий на жанр готического романа

Жанр готического романа имел необыкновенную популярность на рубеже XVIII и XIX веков. Так, за полвека (с 1764 по начало 20-х годов XIX века) в Англии вышли в свет несколько сотен готических романов, принадлежавших перу нескольких десятков писателей, преимущественно второразрядных: многие из этих произведений, жадно читавшихся повсюду, появлялись в нескольких изданиях, переводились на многие европейские языки. Однако приблизительно с середины 20-х годов XIX века густая сеть новых готических романов, постоянно раскладывавшихся на прилавках книжных магазинов, стала постепенно редеть. Все явственнее сказывались признаки упадка некогда популярного жанра: творческая фантазия их авторов мало-помалу истощалась. Все чаще появлялись слабые подражания старым (и лучшим) образцам или вялые их пересказы. Все привычные мотивы сюжетных схем, возбуждавшие в свое время сильнейшие эмоции читателей, теряли эффект новизны, становились банальными.

Рамки жанра считались достаточно устоявшимися, и все лучшие повороты сюжета, системы образов, хитросплетения интриг уже были опробованы самыми именитыми из романистов (кстати, все они – и Рив, и Льюис, и Рэдклиф и другие – создали лишь по несколько произведений данного жанра. Уолпол же вообще ограничился созданием лишь одного «Замка Отранто»).

Чисто внешнелитературной причиной постепенного затухания интереса к развитию жанра было то, что пробелы, образовавшиеся после смерти величайших художников слова Просвещения, не могли быть целиком и полностью заполнены готическим романом. Он был лишь всплеском romance в условиях кризиса просветительского мышления.

Таким образом, к XIX веку жанр готического романа постепенно исчерпал себя ввиду узости его сюжетных рамок и клишированности образов.

Писатели XIX века иронически высмеивали крайности предромантического мировидения, ужасы готики, надуманных героев.

Так, традиции готики нашли своеобразное преломление в произведениях Джейн Остин и Томаса Л.Пикока, которые написали остроумные пародии на модные готические романы.

§ 2 Пародия как жанр литературно-художественной имитации

Пародия (от греч., букв. – перепев, комическая переделка) – жанр литературно-художественной имитации, подражание стилю отдельного произведения, автора, литературного направления, жанра с целью его осмеяния или сатирического разоблачения. Пародии всегда присущ момент комического.

Пародия реализует в себе иронию (от греч. eirônēia – притворство).

«Ирония – форма скрытой оценки, когда смешное скрывается под видом серьезности, формируя отрицательное отношение к объекту»[62].

Комическое же являет собой эстетическую категорию, «подразумевающую отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность или алогичное противоречие, и оценку их посредством смеха»[63]. Постоянным началом комического служит необоснованная претензия на содержание и реальное значение (например, мелочное мнит себя возвышенным). Основным свойством комического является смех, однако он весьма многообразен по своей эмоциональной окраске и причинам возникновения. Смеяться можно над самыми противоположными вещами с разной эмоциональной настроенностью (смех-издевка, смех отчаяния).

Смех может быть направлен не только на что-то (кого-то), но и на самих смеющихся, как это было, например, в средние века. Лихачев Д.С. утверждал, что функция смеха – «обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства, от всей сложности знаковой системы данного общества»[64]. О том, что существо смеха связано с раздвоением, упоминалось и Д.С.Лихачевым, и М.М.Бахтиным. Смех открывает в одном другое, не соответствующее (например, в высоком – низкое). Таким образом, кажется, будто «смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую «тень» действительности, раскалывает эту действительность»[65].

Комическое является достоянием сознания автора, порождением субъекта, но в конечном счете оно обусловлено общественными противоречиями и поступательным ходом истории.

Иногда комическое прикрывает серьезное, драматическое, даже трагическое, а порой открыто переплетается с ними. В романтической иронии или в сатире комическое включает элементы, далекие от непосредственного открытого смеха или насмешки – тогда употребляют еще понятие комизма (смешное в узком смысле) – «то, что заразительно смешно по форме, вызывает незамедлительно смех или улыбку непосредственно зримой или слышимой нелепостью»[66].

Вне сознания автора комическое бессознательно, следовательно, комический персонаж смешон постольку, поскольку он не сознает себя таковым. Комическое предполагает сосредоточенность на одной черте характера героя и упрощенность психологической мотивировки его поступков. Комическое может выражать радость и вечное обновление жизни, что связано с духом утверждения. Разновидностями и одновременно претворением комического как эстетической категории в искусстве являются такие его формы, как юмор, сатира, ирония и такие языковые приемы комического, как сарказм, гротеск, оксюморон и гипербола. В этом ряду нас интересует ирония, которая реализуется в основном в пародии.

Теория пародии в русском литературоведении была разработана Ю.Н.Тыняновым, Д.С.Лихачевым, Б.Томашевским, В.Шкловским, Эйхенбаумом, В.Виноградовым и другими.

Важным признаком пародии считается направленность, то есть особый упор на соотнесенность какого-либо произведения с другими. Литературная пародия существует только «в паре» со своим оригиналом. Весь эффект пародирования заключается «в мысленном, но отчетливо ощущаемом контрасте с пародируемым, в наличии «второго плана»[67]. Здесь Ю.Н.Тынянов выделяет явление переадресованной пародии, то есть такое литературное произведение, где пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе.

Остро стоит вопрос о том, что именно высмеивает и снижает пародия. В «Литературной энциклопедии» 1934 года (гл. ред. Луначарский А.В) утверждается, что пародия – это сатира именно на литературный стиль, «при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию»[68]. Более поздние издания литературных энциклопедий выдвигают точку зрения о том, что пародия, будучи юмористической или сатирической стилизацией, «снижает и высмеивает не только стилистику (стиль в узком смысле слова), но нередко и весь художественно-идеологический комплекс оригинала (стиль в широком значении) и даже миросозерцание автора в целом… Бывают пародии, передразнивающие сам жанр безотносительно к конкретному стилю…, его воплощающему»[69].

Также в вышеперечисленных изданиях полемичен вопрос о том, считать ли пародию стилизацией или отделять ее от этого смежного литературного явления. Ответ на него вытекает из решения первой проблемы: если считать пародию сатирой на литературный стиль (и только), то стилизация будет всего лишь сходным явлением; если принять вторую точку зрения, то пародия в большинстве случаев будет стилизацией.

Здесь уместно привести точку зрения Тынянова Ю.Н. на выдвинутый им вопрос о пародичности и пародийности. Различие этих двух явлений чисто функциональное: пародичность представляет собой применение пародических форм в непародийной функции, то есть использование какого-либо произведения как макет для нового (связь с явлением подражания, варьирования).

«Пародийные произведения обычно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям: по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Пародичность же явление самое широкое и неопределенное. Пародийность вовсе не непременно связана с комизмом – пародичность – средство и признак комических жанров»[70].

Таким образом, выдвижением вышеуказанных терминов Тынянов подводит некоторую основу под решение спорных вопросов. В целом же он считал, что в комических пародиях суть дела вовсе не в комическом. Д.С.Лихачев допускал возможность рассматривать пародию как «эффективное средство интерпретации текста, обнажения художественных приемов и литературной полемики»[71].

Автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в нее новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произведение и дискредитирует его. Как считал Б.Томашевский «пародийность достигается несоответствием стиля и тематического материала речи…»[72]. Подобное впечатление традиционно вызывается двумя прямо противоположными способами: 1) бурлеском – когда о заведомо низком предмете повествуется преувеличенно высоким стилем; 2) травестированием – когда говорится о заведомо высоком предмете неуместно сниженным стилем.

Д.С.Лихачев считал, что пародироваться может лишь сложившаяся, твердо установленная, упорядоченная форма, обладающая собственными, только ей присущими признаками знаковой системы[73]. Следовательно, признаками пародируемого произведения будут не стилистические «ходы», а запомнившиеся «индивидуальные» формулы, которые собственно и пародируются. Тогда происходит искажение пародируемого текста.

Различают три основные разновидности жанра литературной пародии:

1) юмористическая или шуточная, в целом дружественная по отношению к оригиналу, несмотря на долю критицизма;

2) сатирическая, направленная против пародируемого объекта и исполненная критицизма ко всему его идейно-эстетическому комплексу;

3) то, что Тынянов назвал пародичностью или пародийное использование, направленное на внелитературные цели, лежащие вне пародируемого произведения.

Пародийный эффект может достигаться разнообразными комбинациями стилевых черт, а может быть создан с помощью различных литературных и языковых приемов. Активную роль в этом играет лексический уровень. Тынянов отмечал, что каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения. «Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения»[74].

1) Уже древняя теория, широко привившаяся у теоретиков XVIII в. и первой половины XIX в., считала пародическим средством перемену одной буквы (звука) с целью получения каламбура;

2) различные способы словопроизводства;

3) речевые явления передразнивания (речевая пародия – явление малоизученное);

4) включение в известную систему поэтического языка, соотнесенную с определенными речевыми рядами, элементов другой системы, соотнесенной с другими рядами; в результате чего происходит разрушение системности;

5) гиперболический стиль и широкое использование гипербол, что рождает некую двусмысленность;

6) оксюморон (от греч. остроумно-глупое) – «стилистическая фигура, парадоксально звучащая антитеза, представленная в виде контрастных антонимичных слов (сущ. с прил. или глаг. с нареч.)»[75];

7) метатеза – «стилистическая фигура, где перемещаются части близлежащих слов, например, суффикс, или целое слово в одной фразе или в рядом стоящих фразах»[76];

8) рифма, которая «провоцирует сопоставление разных слов, оглупляет и обнажает слово»[77];

9) цитация – отрыв, выведение из системы, являющееся частичной переменой значения;

10) синтаксический и смысловой параллелизм фраз;

11) так называемые «говорящие» имена и фамилии героев, отмечающие наиболее характерные их черты, и пародийные псевдонимы авторов.

Таковы приемы создания пародического эффекта, но ими весь существующий ряд их не исчерпан, так как каждый автор привносит что-то свое.

Несколько слов следует сказать и о пародической личности, явление которой исследовал Ю.Н.Тынянов. Он отмечает, что пародия в истории литературы является процессом, «пародийное отношение к литературной системе вызывает целый ряд аморфных, неокристаллизировавшихся литературных явлений»[78]. Эти явления прикрепляются к какой-либо литературной личности, нанизываясь и циклизуясь вокруг нее. Число кристаллизованных пародий может быть вовсе не велико, но сама литературная личность становится пародической. При этом живая личность литератора либо слегка деформируется, либо искажается до полного несходства, либо может и вовсе отсутствовать.

Объект осмеяния обычно обобщен. Излюбленной системой пародистов являлись классицизм и романтизм и вообще произведения «высокого стиля». Встречаются пародии на литературные школы, жанры, нередки «синтетические пародии», где пародируются сразу различные авторы; объектом пародирования могут быть и внехудожественные стили (эпистолярный, лекции и т.д.).

В заключение теоретической части необходимо сказать о необыкновенной живучести и популярности пародии, которая иногда переходит даже в своеобразный фольклорный материал.

§ 3 Пародия Томаса Л. Пикока «Аббатство кошмаров» и готические романы Анны Рэдклиф

Пародия Томаса Л. Пикока «Аббатство кошмаров» - наиболее остроумное сатирическое произведение, воспроизводящее политическую и культурную жизнь эпохи с точки зрения радикала. Именно Т.Л.Пикок последовательно поддерживает так называемую «антиготическую» традицию и высмеивает штампы готических романов.

«Аббатство кошмаров» («Найтмерское аббатство») – это сатира на романтическую поэтику и пародия на готический антураж. Эти веяния были так называемым культурным идеалом эпохи. Пикок воссоздает в своем романе своеобразный коллаж бытующих в определенное время стереотипов мышления, суждений, свидетельствующих о доминирующей идеологии, к которой Т.Л.Пикок был не так уж непримирим. Он смеялся над идеалами творцов так называемых схоластических систем и одновременно ценил дерзость их идей, увлекаясь ими настолько, что интеллектуальные беседы стали основным сюжетным элементом в повествовании и вытеснили психологические обоснования поступков персонажей.

В данном исследовании мы будем иметь дело с пародией на группу произведений в рамках одного жанра готического романа. Томас Л. Пикок, сохраняя форму готического романа, вкладывает в нее контрастирующее содержание, вызывая новое освещение пародируемого жанра приемом травестирования. О романе «Аббатство кошмаров» как о травести можно говорить в том случае, если считать традиционные особенности готического романа достаточно обобщенным «высоким предметом», о котором Т. Л. Пикок повествует несколько сниженным стилем. Понятие стиля включает здесь не только стилистику, то есть стиль в узком смысле слова, но и художественно идеологический комплекс готического жанра, и даже миросозерцание авторов готических романов.

Роман Т.Л.Пикока в целом несет в себе иронию. Но так как ирония формирует отрицательное отношение к объекту, Пикок использует элементы «черного юмора», которые как бы «смягчают» подобную отрицательную оценку составляющих готического романа. Например, «мрачные» имена слуг в поместье, где происходит действие «Аббатства кошмаров» (дворецкий Ворон, камердинер Скелет, грумы Мотыга и Могила), несут в себе элементы «черного юмора», воссоздавая основные «мрачные» мотивы готической прозы. Таким образом, можно считать имена слуг «говорящими», что является одним из приемов создания пародийного эффекта.

Хотя «Аббатство кошмаров» претендует на серьезный внешний вид, но на так называемом «втором плане», на наш взгляд, очевиден смех, открывающий в «высоких» претензиях на исключительность предромантического и романтического мировидения достаточно «низкое» обыденное и порой даже никчемное содержание. Однако нельзя говорить о резком критицизме всего идейно-эстетического комплекса пародируемого явления: смех Пикока вызывает лишь частично отрицательное, но в целом снисходительное отношение к пародируемому «готическому антуражу». Сатиричность проявляется в отношении романтической поэтики: низведение романтической исключительности на уровень глупого позерства, возвышенной экзальтированности – к пошлейшему здравому смыслу, меланхолии и мизантропии – на уровень обыденной никчемности. Следовательно, роман «Аббатство кошмаров» являет собой некий синтез юмористической и сатирической пародии.

Однако можно видеть близость пародии Пикока к комической стилизации, которая снижает и высмеивает только стилистику (стиль в узком смысле слова), а также в целом дружественное отношение к пародируемому жанру, не лишенное, однако, критицизма. Все вышеуказанные черты относятся ближе к юмористической (или шуточной) пародии.

Таким образом, «Аббатство кошмаров», на наш взгляд – это иронически построенная шуточная пародия на готический роман и его художественные приемы с сатирой на крайности романтического мировидения.

Пародируемая форма – готический роман – достаточно сложившаяся и упорядоченная система, которая имеет собственные индивидуальные признаки и формулы, описанные в главе 1, § 2, которые, собственно, и являются объектами пародирования (пространство, система образов, психологический фон, интрига и т.д.).

В целом роман «Аббатство кошмаров» Т.Л.Пикока представляет собой пародию на стиль (в узком смысле – на стилистику и в широком значении – на весь художественно-идеологический комплекс) готических романов и частично (в меньшей степени) на миросозерцание их авторов.

Роман написан в 1818 году в период окончательного оформления английского романтизма, подготовленного периодом предромантизма, поэтому Пикок иронизирует над элементами предромантизма и романтизма, не дифференцируя их в своем произведении.

Сатира Пикока соединяет две традиции: жанр физиологического очерка и платоновского диалога. Именно диалогическая форма позволила писателю столкнуть наиболее яркие и непримиримые точки зрения на философию, литературу, искусство, жизнь. Автор романа Томас Лав Пикок (1785 – 1866) был сатириком, эссеистом, поэтом и романистом, да к тому же, по свидетельству А.Горбунова, другом Перси Биши Шелли[79]. Именно под впечатлением от пестрого общества, собиравшегося у него в доме, где частым гостем был и писатель Уильям Годвин, и был написан роман «Аббатство кошмаров». Каждое имя в романе имеет конкретного прототипа: Сплин – Шелли, Стелла Гибель – Мери Шелли Уолстонкрафт, мистер Траур – Байрон и другие. Эти «говорящие» имена с мрачным звучанием и понятием в основе своей производят специфическое впечатление и вместе с тем пародийный эффект. Можно думать, что главные объекты сатиры Пикока – П.Б.Шелли и его окружение, известные писатели и поэты того времени. Следовательно, в романе «Аббатство кошмаров» имеет место явление нескольких пародических личностей (по Ю.Н.Тынянову).

Автор придал роману готический колорит, внеся таинственность в описание поместья, где развиваются события, в том числе романтическая любовь главного героя Скютропа. Однако вся готическая обстановка у Пикока построена на отчетливо ощущаемом мысленном контрасте с подлинной атмосферой готических романов, в связи с чем возникает пародийный эффект, достигаемый рядом приемов его создания, которые мы рассмотрим более конкретно.

Так как произведения Анны Рэдклиф наиболее показательны с точки зрения наличия в них всех особенностей готического жанра, которые высмеивает Томас Л.Пикок, интерес представляет сравнение этих двух авторов по принадлежности их к жанру готического романа и возможность посмотреть, как своеобразно реализуются в их творчестве специфические черты рассматриваемого жанра.

Согласно предромантической эстетике о главенствующем положении Возвышенного и соответствующей ему атмосферы страха и ужаса, в центре готического романа Рэдклиф, а также большинства мастеров этого жанра, обязательно появляется замок (аббатство, монастырь), величественный, мрачный, темный, полуразрушенный, всегда старинный (Замок Удольфо в «Тайнах Удольфского замка», заброшенное аббатство Сен-Клэр в «Романе в лесу») и связанный с тайной какого-либо преступления, и, как следствие, с присутствием неких иррациональных сил (привидения, загадочные шаги, стоны, шорохи и т.д.). Так, в «Романе в лесу» читаем: «It stood on a kind of rude lawn, overshadowed by high and spreading trees which seemed coeval with the building and diffused a romantic gloom around. The greatest part of the pile appeared to be sinking in to ruins, and that which had with stood the ravages of time showed the remaining feature of the fabric more awful in decay»[80]. («Монастырь стоял на заросшей поляне, осененной высокими деревьями с раскидистыми кронами, которые казались сверстниками аббатства и придавали всему вокруг романтический мрачный колорит. Большая часть здания лежала в развалинах, в той же его части, которая устояла перед губительным воздействием времени, запустение выглядело еще ужаснее»).

У Пикока, как и у Рэдклиф, образ замка выносится в название романа («Аббатство кошмаров» - «Тайны Удольфского замка») с целью подчеркнуть обязательный элемент готического романа, ставший впоследствии штампом – замок со всеми его атрибутами (руинами, нечистью и т.д.). Пикок, сохраняя внешнюю форму образа замка, вкладывает в нее новое, несколько сниженное содержание, чем и достигается пародичность: «Кошмарское аббатство, почтенное родовое поместье, обветшалое и оттого весьма живописное, уютно расположилось на полоске сухой земли между морем и болотами у границы Линкольнского графства, имело честь быть обиталищем Кристофера Сплина, эсквайра»[81]. «С точно тем же правом могла б называться птичником юго-западная башня, разрушенная и кишащая совами»[82].

Если не принимать во внимание все стилистические отличия, обусловленные сатирической направленностью и временем написания «Аббатство кошмаров» от «Романа в лесу» Рэдклиф, то можно увидеть, что готический антураж обыгрывается Пикоком с большой точностью, но без готической мрачности в создании картины замка. Это можно объяснить тем, что у Пикока все-таки шуточная пародия, и образы его носят более оптимистическую и жизнеутверждающую окраску, нежели образы подлинного готического романа Рэдклиф.

Таким образом, Пикок пользуется пародийным приемом включения в систему языка готического жанра элементов другой, сниженной юмористической системы и оксюмороном, чем достигает комического эффекта.

Оксюморон как прием комического в вышеприведенном примере «обветшалое и оттого весьма живописное» является своеобразным обыгрыванием положений Берка, который считал, что сочетание мощи и руин придает зданию особенно живописный вид, а Живописное являлось одной из главенствующих предромантических категорий. Поскольку Рэдклиф использовала эстетическую концепцию Берка при создании своих романов, то здесь можно говорить об иронии Пикока, направленной на миросозерцание автора готического жанра.

Согласно вышеописанным Берком свойствам, способствующим созданию эффекта Возвышенного, Рэдклиф вводит в ткань повествования мрачный темный пейзаж, зловещую атмосферу, чувство близкого несчастья. Однако не надо забывать, что у Рэдклиф пейзаж эмоционально окрашен: играет важную роль в настроении героя и внушает трепет перед величием мира. Мрачный пейзаж в романах писательницы, долженствующий внушать ощущение меланхолии, составляют руины и стены, увитые плющом, зловещий ночной крик птиц, звуки морской стихии – всплески, журчание, рокот волн, скупое темное или лунное освещение, загадочные шорохи. Причем руины под воздействием именно готического жанра во второй половине XVIII века вошли в моду и стали слишком активно использоваться в планировке парков, что вызывало иронию даже в литературных произведениях.

Пикок в «Аббатстве кошмаров» нарисовал замечательную картину в готическом духе, уместив в одно предложение все элементы готического пейзажа, имеющиеся у Рэдклиф: «Когда по вечерам он предавался размышлениям у себя на террасе под увитой плющом развалиной башни, слуха его достигали лишь жалобные голоса пернатых хористок – сов, шорох ветра в плюще, редкий бой часов да мерный плеск волн о низкий ровный берег. Он меж тем попивал мадеру и готовил ремонт здания человеческой природы»[83]. Введением в готический комплекс чуждого ему элемента в виде последнего предложения, смысл которого является своеобразным диссонансом к воспроизведенной «возвышенной» обстановке, достигается пародийный эффект. Весьма комично сочетание типичного занятия героев готического романа Рэдклиф – рассуждение о вечных темах, величии цивилизации, бренности всего сущего, в общем, о Возвышенном – с таким обыденным занятием как «попивание мадеры». «Ремонт здания человеческой природы» - это своеобразная цитата-метафора из арсенала предромантической и романтической эстетики. В таком контексте она отрывается от исходной системы и частично меняет значение: оно становится менее метафоричным и более конкретным, приобретая гиперболическую окраску, что способствует усилению эффекта пародии. Таким образом, здесь можно говорить о таких приемах создания пародийного эффекта, как включение в систему языка готических романов элементов другой, более низкой системы, что позволяет говорить о травестировании; использование гиперболического стиля и цитации.

У Пикока встречается и прямой выпад против готического антуража: «Что толку бродить средь заплесневелых развалин, видя лишь неразборчивый указатель к утерянным томам славы и встречая на каждом шагу еще более горестные развалины человеческой природы – выродившийся народ тупых и жалких рабов, являющий губительный позор униженья и невежества?»[84] В этом остроумном высказывании главного героя Скютропа присутствует доля авторской мысли, которая подчеркивает всю условность и исчерпанность готического мировидения путем использования своеобразного каламбура, в котором обыгрывается прямое и переносное значение слова «развалины».

Как известно, Анна Рэдклиф усложнила композиционную структуру готического романа: у нее появляются тайны настоящего, которые наслаиваются с тайнами прошлого; тайны взаимопроницают друг друга и объединяются общей тайной. Такое обилие тайн порождает многочисленные ситуации и ассоциации, приводящие в состояние так называемого «мистического ужаса», наличие которого предполагает явление потусторонних сил. В романах Рэдклиф по сути ничего страшного и ужасного нет, а все тайны разрешаются совершенно обычным путем, но скрипы, шорохи, стоны, кажущееся присутствие иррациональных сил, кровавые пятна, полуистлевшие останки занимают так много места, что неизбежно вызывают иронию. Так, у Пикока приведение появляется, но разоблачение его вызовет, наверняка, улыбку даже у скептика: хозяин уверяет гостя, которому привиделся фантом, что призрак – это не кто иной, как слуга Филин, страдающий бессонницей, а саван и окровавленный тюрбан – это простыня и ночной колпак. Кстати, слуги, которым обычно в готических романах отводилась роль рассказчиков о призраках, бродящих по замку, выступают здесь в роли разоблачителей всей чертовщины. Таким образом, для создания пародийного эффекта Пикоком используется гиперболический стиль и травестирование, с помощью которых он снижает один из самых главных элементов готического романа: присутствие потусторонних сил и «мистического ужаса».

Пародийно и само название романа Пикока - "Аббатство кошмаров". Почему именно "кошмаров"? Как явствует из выше приведенного примера с разоблачением приведения, у Пикока в аббатстве никаких кошмаров не происходит. Здесь мы сталкиваемся с той же пародией на образ готического замка, неизменно связанного с какой-либо тайной или кровавым событием. У Рэдклиф в "Романе в лесу" встречается, например, найденный в потайной комнате в сундуке скелет мужчины, в "Тайнах Удольфского замка" - это загадочный портрет под покрывалом, следы крови на лестнице, комната, из которой исчез слуга. У Пикока ничего этого нет. Чтобы вызвать у читателя соответствующие ощущения страха и ужаса, совершенно необходимые при чтении настоящего готического романа, автор пародии использует беспроигрышный прием: выносит долженствующие быть "кошмары" в название. На самом деле это соответствует принципу комического: совершенно необоснованная претензия на загадочное и "кошмарное" содержание. Никаких кошмаров в романе Пикока нет, но атмосфера таинственности и ожидания ужасного, присущая готическим романам Рэдклиф, уже создана. Кстати, сама Рэдклиф использовала подобный ход: одним только названием вызывала у читателей соответствующий настрой к тайнам и загадкам (например, "Тайны Удольфского замка"). С другой стороны, "кошмары" - это может быть аллегорическое собирательное название всех тех политических и культурных тенденций, которые высмеивал Пикок (например, принципы романтического мировидения).

Традиционно считается, что "меланхолия" и "чувствительность" являются одними из ключевых понятий предромантической эстетики. Так как в основе меланхолии лежит тоска, страдание, а последнее по Берку является эмоциональным источником переживания Возвышенного, герои Рэдклиф очень часто предаются меланхолии. Ну что, например, остается делать центральному персонажу из "Романа в лесу" Ла Мотту, спасающемуся от долговых преследований и тюрьмы, живущему в уединенных развалинах аббатства, под угрозой разоблачения, боящемуся любого постороннего человека в окрестностях, как не предаваться меланхолическим чувствам. Меланхолия оказывается для героев Рэдклиф чуть ли не единственным средством восстановления утраченного душевного равновесия: они предаются ей на прогулке, созерцая живописные пейзажи, в постели перед сном или при игре на музыкальных инструментах. Так, в "Романе в лесу" читаем: "Она находила печальное удовольствие, слушая мягкие звуки Клариной лютни, и нередко забывалась, стараясь повторить мелодию"[85]. Таким образом, меланхолия оказывается следствием усталой, измотанной жизненными перипетиями, но чуткой и отзывчивой души.

Все произведение Пикока построено на высмеивании этой "модной болезни" - меланхолии, которая гиперболизирована у него до предела. "Пародируя композицию "Анатомии меланхолии" (1621) Р.Бертона (1577-1640), автор исследует природу, причины и симптомы меланхолии"[86]. Меланхолия прогрессирует у героев Пикока, причем предаются они ей совершенно сознательно, считая обстоятельства своей жизни слишком трагическими, чтобы веселиться. О том, какие это "трагические" обстоятельства, Пикок с иронией повествует на страницах романа. Один из героев с "говорящей" фамилией Сплин, акцентирующей внимание на главную черту его характера, разуверился в любви, женясь на корыстной, со временем ставшей брюзгливой и скупой особе, которая в конце концов умерла. Его сын Скютроп, названный так в честь своего повесившегося от скуки предка, влюбился в мисс Эмили Джируетт, но их родители не сошлись во взглядах, и Эмили вышла замуж за другого. Это и стало причиной черной меланхолии Скютропа. По сути, особых причин горевать нет, но герои изводят себя, сами того искренне желая. Таким образом, Пикок подчеркивает обыденную никчемность причин меланхолии в готических романах и романтических произведениях, используя такие приемы создания пародийного эффекта, как гиперболизация и бурлеск при повествовании о заведомо обыденном и низком предмете преувеличенно высоким стилем.

Центральные женские образы в романах Рэдклиф связаны с неизменной банальной любовной фабулой и построены практически по одной схеме. Беззащитная одинокая жертва, чаще всего сирота, но необыкновенно красивая, талантливая и добродетельная девушка, которая подвергается всякого рода преследованиям и после долгих скитаний, во время которых шаткое благополучие сменяется новыми и новыми бедами, приходит в финале к счастливому воссоединению с избранником. Клишированное амплуа героини, пассивной жертвы, которая обычно "чувствует, но не действует", способна противиться, но не в силах добиваться, является одним из самых уязвимых мест готического романа Рэдклиф. Лишь поведение Аделины из "Романа в лесу" естественно и энергично: она имеет решительный и сильный характер, преодолевает многочисленные злоключения, обильно выпадающие на ее долю.

Образ Аделины в большой степени соотносим с образом второй возлюбленной Скютропа Селиндой Гибель из "Аббатства кошмаров" Пикока, которая была удивительно красива и деятельна, "обнаружила ум развитой и недюжинный, полный нетерпеливых планов освобожденья и нетерпимости к мужскому засилью"[87]. Как и рэдклифская Аделина, она спасалась от "жестокого преследования" отца, хотевшего насильно выдать ее замуж за Скютропа, которого она совсем не знала. Однако отец Селинды был вовсе не изверг, как у Аделины, и преследовал ее совсем не жестоко, да и вряд ли преследовал вообще. К тому же причина бегства от богатого жениха в силу феминистического стремления к свободе ничтожна по сравнению с бегством Аделины от пожизненного заключения в монастыре, да и преследование героини Рэдклиф носило более жестокий характер, чем у Селинды: отец хотел убить ее.

Нетерпимость Селинды к мужскому засилью была чисто теоретической, не подкрепленной жизненным опытом и навеянной романтическим духом свободы в пору учебы ее в университете Германии. Аделина же сама испытала и зверские притеснения отца, и грубые насильственные ухаживания противного ей маркиза - на этом основывалась ее неприязнь к мужскому засилью. Таким образом, здесь опять можно говорить о бурлеске: о не слишком грандиозных страданиях Селинды повествуется преувеличенно высоким стилем. Но в то же время образ Селинды намеренно снижает и грандиозность страданий героинь готических романов, показывая их гиперболически роковой характер.

На страницах романов Рэдклиф герои изливают душу и выражают эмоции, переполняющие их, в стансах и сонетах с описаниями величия природы и с размышлениями на вечные темы. Потребность излить свои мысли в стихотворной форме возникает у героев Рэдклиф в состоянии меланхолии, поэтому сонеты и стансы лиричны, поэтичны и очень образны. Согласно подобной готической традиции, Пикок тоже включает в свое "Аббатство кошмаров" стихотворные вставки, но иного содержания и настроения: веселые и игривые песенки о легкой любви, разухабистую морскую польку, мрачную песнь мистера Траура о склепе, прахе и т.д. Здесь пародируются элементы готического романа: "готические" темы гиперболизированы до крайности, жанры стихотворений представлены в нарочито сниженном ключе, песни несут с собой более оптимистичный и легкий настрой. Таким образом, мы опять имеем дело с внедрением в готическую форму чуждых ей элементов и использованием гиперболического стиля.

Томас Л.Пикок в "Аббатстве кошмаров" высмеивает саму фигуру Эдмунда Берка и его теорию о Возвышенном совершенно открыто, не прибегая к специальным приемам иносказания. Упоминание о Берке носит несколько гротесковый характер и реализуется в следующем эпизоде: "Скютроп, следственно, был - или должен был быть - испуган; во всяком случае, он удивился; а удивление, хоть и не равносильно страху, тем не менее, шаг на пути к нему и как бы нечто промежуточное между уважением ужасом, согласно учению мистера Берка о степенях возвышенного"[88]. Таким способом Пикок указал на теоретичность берковского положения, комически изобразив его приблизительное осуществление на практике (точнее, не осуществление вообще). А в целом Пикок просто посмеялся над системой эстетических положений Берка и в примечании однозначно показал свое негативное отношение к личности английского эстетика, назвав его ««политическим пугалом», запродавшим душу и предавшим отечество и весь род человеческий за 1200 фунтов в год»[89].

Итак, пародийный эффект романа "Аббатство кошмаров" достигается использованием остроумных высказываний, каламбуров, "говорящих" имен, гиперболического стиля и гипербол, оксюморона, метафор, литературных аллегорий, цитации, явлением пародической личности, травестированием, бурлеском, а также включением в систему языка готических романов, соотнесенных с определенными речевыми рядами, элементов другой системы, более низкой, соотнесенной с другими рядами.

Таким образом, с помощью пародии "Аббатство кошмаров" Т.Л.Пикок представил свою точку зрения на готический роман, доказав, что к концу XIX века этот жанр исчерпал себя. Рассуждая о слабых сторонах многих типичных для готического романа приемов, можно отметить как их оригинальную поэтичность, так и клишированные элементы. Томас Л. Пикок в романе "Аббатство кошмаров" умело спародировал слабые стороны готического жанра, которые неискушенные читатели отличают скорее интуитивно. Именно такое сопоставление жанра с пародией на него помогает сложиться адекватному представлению о достоинствах и недостатках готического романа.

§ 4 Традиции готического романа Рэдклиф в литературе XIX – XX веков

Готический роман – явление переходной эпохи предромантизма. Многие из художественных приемов переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих этапов культуры.

Структура готического романа была открытой, что является поводом назвать этот жанр экспериментальным: он мог дать начало любому новому виду литературы. От готического романа развивались научно-фантастический, авантюрно-приключенческий, детективный, сатирический и нравоописательный романы.

Готический роман стал прародителем многих жанров современной литературы, и в то же время сам не менее популярен в своем первоначальном виде. Так, он вызывал восхищение не одного поколения читателей, писателей и критиков. Он критиковался поэтами-романтиками, но и они не прошли мимо его завоеваний. По свидетельству Н.А.Соловьевой, в XIX веке готическому роману была отдана дань уважения В.Скоттом, Ч.Диккенсом, Ш.Бронте, Ф.Достоевским, А.Бретоном. Этот жанр стал определенным звеном в творческой биографии И.И.Лажечникова, М.Н.Загоскина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева. Традиции готики наши своеобразное преломление в произведениях В.Скотта, Д.Остин, Т.Л.Пикока, Ч.Диккенса, Э.Бронте, Э.Гаскелл, Д.Ш. Ле Фаню, Р.Л.Стивенсона, Д.Конрада, О.Уайльда и других. Готический роман породил в ХХ веке богатый арсенал фильмов ужасов А.Хичкока. Элементы готического жанра воплотились в творчестве А.Мердок, К.Уилсона, Д.Фаулза, Д.Стюарта, М.Спарк[90].

Если говорить о готических романах конкретно Анны Рэдклиф, то известно ее огромное влияние на современников и последователей. Многие из открытий писательницы вошли впоследствии в творческую практику романтизма, в частности, поэтов-романтиков Д.Китса и С.Т.Кольдриджа, использовавших эмоциональные приемы Рэдклиф. Также тесна связь романистки с сентиментальными романами Ричардсона, Прево, Руссо в системе образов и функциональном пейзаже.

М.Г.Льюис написал «Монаха» после прочтения «Тайн Удольфского замка». Интересно, что в одном из русских переводов Рэдклиф даже приписывалось авторство льюисовского «Монаха»: он назывался «Монах францисканский, или Пагубные следствия пылких страстей», сочинения славной госпожи Рэдклиф[91].

Поздний представитель «готической школы» Ч.Мэтьюрин также обнаруживает влияние писательницы в своем творчестве. Его «Семья Монторио» и знаменитый «Мельмот-скиталец» написаны в духе школы Рэдклиф – романа напряжения и необъяснимой тревоги (terror) Мэтьюрин использует сюжетную комбинацию мотивов Рэдклиф, ее колоритную пейзажную манеру; однако пейзажи романистки не знали таких мрачных красок дикой и устрашающей природы во время разгула стихии.

В творчестве Д.Г.Байрона получил дальнейшее углубление образ героя-злодея Рэдклиф (Монтони из «Тайн Удольфского замка» и Скедони из «Итальянца»). Образ этот по своей внешности и некоторым внутренним чертам сыграл существенную роль в создании типа разочарованного героя, отщепенца от общества и борца против его законов в романтических поэмах Байрона (Конрад в «Корсаре» - Монтони, «Гяур» - Скедони).

В творчестве Ч.Диккенса получила разработку рэдклифская техника сюжетной тайны рождения, преступления, узурпации («Приключения Оливера Твиста», «Тайна Эдвина Друда»). Незаконченный роман «Тайна Эдвина Друда» написан в форме психологического детектива, которая воплотила в себе некоторые элементы художественной системы Рэдклиф: интерес к психологии человека, ослепленного страстью и готового к преступлению; драматизм изображаемых событий, держащих читателя в напряжении (принцип напряженности). Это один из самых увлекательных и оригинальных романов Диккенса, над разгадкой тайны которого размышляли многие, стремясь восстановить замысел автора. В «Рождественских рассказах» Диккенса также ощутимо влияние концепции мировидения Рэдклиф: добро обязательно должно восторжествовать над злом.

Все три сестры Бронте так или иначе испытали влияние художественной манеры Рэдклиф.

У героев романа «Учитель» Шарлотты Бронте, романтических по своим устремлениям и противопоставленных практицизму и грубой материальности внешнего мира, готическое всплывает в сознании как желание реализовать иллюзии и надежды на счастье, что характерно и для героев Рэдклиф. Женские образы Ш.Бронте («Джен Эйр», «Шерли»), как и у Рэдклиф, наделены сильными чувствами и твердыми нравственными принципами.

Эмилию Бронте («Грозовой перевал») с Рэдклиф роднит пристальный интерес к природе и психологическому состоянию героев. Принцип драматической напряженности характерен для картин природы, а сам пейзаж функционален: он соучастник и предвестник событий. Природе, как и людям, у Э.Бронте присуще волнение и тайна. Все эти элементы художественной манеры Э.Бронте сложились под влиянием А.Рэдклиф.

В стихотворном творчестве третьей сестры – Энн Бронте традиции Рэдклиф воплотились в одухотворенности пейзажа и в радости лирического героя от слияния с красотой окружающего мира. В прозе же преемственность с «королевой страха и ужаса» ощущается в романе Э.Бронте «Незнакомка из Уайлдфелл-холла»: построение сюжета как раскрытие тайны главной героини Хелен, живущей с сыном в мрачном доме елизаветинских времен. По жанру этот роман можно отнести к семейно-психологическим романам, что частично присуще и «романам напряжения и необъяснимой тревоги» Рэдклиф.

Готическое Рэдклиф функционирует в пародическом смысле в творчестве Д.Остин и Д.Ш. Ле Фаню. В романе Д.Остин «Нортэнгерское аббатство» пародируются только отдельные, порядком надоевшие, ставшие штампами черты romance, но техника выполнения пародии заключена в рамки novel.

Композиция «Нортэнгерского аббатства» представляет собой комический анализ структуры «Тайн Удольфского замка» Рэдклиф: оба построены по схеме: сельская идиллия – приключения в свете – ужасы и тайны уединенного замка. Традиции Рэдклиф просматриваются у Остин в теме путешествия, в представлении прекрасного как достойного и доброго, в интересе к характеру и фиксации настроений и чувств героев, в томлении духа героинь и посещающей их меланхолии.

«Whereas in sense Radcliffe is a Romantic, Austen seems to blur the gap between Neoclassicism and Romanticism»[92]. («Необходимо принять во внимание, что мироощущение Рэдклиф романтичное, а у Остин кажется находящимся в промежутке между неоклассицизмом и романтизмом»).

«Комната в гостинице «Летучий дракон» Д.Ш. Ле Фаню соединяет в себе готическую и детективную традиции и является стилизацией под romance XVIII века (кроме трех последних глав). Внешние контуры готической повести Рэдклиф проступают в сюжетной линии одинокого путешественника, встретившего в дороге прекрасную и несчастную незнакомку, и цепи эпизодов с таинственными происшествиями. Читатель вместе с героем участвует в разгадке тайны. Герой, чье любопытство подогревается ускользающей от него графиней в вуали, лишь догадывается о ее красоте – персонаж готического романа Рэдклиф, пытающийся установить истину, разгадать тайну и восстановить справедливость. Три последние главы написаны в духе натурализма и объясняют все тайны совершенно естественными и даже слишком обыденными причинами: прекрасная незнакомка является частью банды отъявленных мерзавцев. Так Ле Фаню своеобразно обыграл коронный прием Рэдклиф: постоянно держа читателя в напряжении, в последних главах объяснять все чудеса естественными причинами. Подобное преломление принципов Рэдклиф согласовывается с определением Томашевского Б. пародии как обнажения чужого литературного приема при реализации комического осмысления[93].

Г.Грин, Г.Честертон, А.К.Дойль, У.Коллинз и Р.Л.Стивенсон активно использовали открытый писательницей принцип напряженности.

Так, готическое возрождается в сенсационном романе У.Коллинза («Базиль», «Без имени» «Лунный камень» и др.) в трансформационном виде, лишь навеянное готическим. Коллинз умело использовал вышедшую из моды форму готического романа, оставив лишь некоторые элементы жанра Рэдклиф: драматизм повествования, сочетание напряженной интриги с мелодраматизмом и чувствительностью, взывающей к нравственности, таинственность событий (загадочные исчезновения героев, необъяснимые завещания), воздействие на потребности читателя в ожидании чего-то важного и страшного, необычного и непредсказуемого.

Рэдклиф оказала воздействие даже на русского писателя М.Н.Загоскина. В его романе «Рославлев, или Русские в 1812 г» впервые появляются таинственно-ужасные новеллы, которыми герои во время осады Данцига развлекали друг друга. В них все таинственное поддается разумному объяснению: в этом Загоскин следует за Рэдклиф, чьи романы были популярны в России 1-й трети XIX века. Однако в «Вечере на Хопре» возможность однозначного рационального объяснения событий ставится под сомнение: «Загоскин оставляет за собой право держать читателя в неведении относительно собственной точки зрения на иррациональное в жизни»[94].

По свидетельствам В.Э.Вацуро, романы Рэдклиф упоминаются в романе Л.Толстого «Война и мир», «Тарантасе» В.А.Соллогуба, в романе В.Ф.Вельяминова-Зернова «Князь В-ский и княжна Из-ва», в мемуарной повести Нейтрального (псевдоним С.П.Победоносцева), в мемуарах «арзамасца» Ф.Ф.Вигеля. Первыми, кто произнес в русской печати имя Анны Рэдклиф, были московские сентименталисты – последователи Карамзина (Ф.В.Сибирский, П.И.Шаликов). «Оно связывалось в их сознании с эстетикой «сладкого ужаса» и с именами Грея, Томсона, Оссиана»[95].

Таким образом, не только зарубежные, но и русские писатели на рубеже XVIII и XIX веков демонстрировали острый интерес к творчеству английской романистки.

Из писателей ХХ века наиболее интересно воплощение традиций Рэдклиф в творчестве Айрис Мердок. Мердок не отрицает связи своих образов с миром образов «Тайн Удольфского замка» А.Рэдклиф. Ее «Единорог» и «Итальянская девушка» написаны в жанре romance. У Мердок, как и у Рэдклиф, часты таинственные предзнаменования, легенды, ритуальные обряды, средневековые аллегории, изобилие ночных сцен, поэтичный пейзаж, туман многозначности. Только все это фигурирует не совсем всерьез: арсенал предромантической фантастики писательница использует в условиях своего времени, добиваясь странного смешения невероятных событий и трезвого их объяснения (прием, тоже взятый у Рэдклиф). Но у Мердок присутствует сложный философский подтекст, о котором не могло быть и речи у писателей-предромантиков.

Однако часть истоков философии опять же из готического: готический роман утверждал трагический фатализм как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил. Таким образом, техника и образы «черного романа» помогают Мердок показать господство в мире зла и насилия. «Зло, царящее в современном мире, зло, присущее миру «извечно»[96]. Но именно такого пессимистического мистицизма нет в оптимистичном творчестве Рэдклиф. Следовательно, Мердок заимствовала у Рэдклиф лишь внешние элементы техники, а мироощущение их совершенно разнится.

Таким образом, можно говорить о достаточно широкой литературной традиции Анны Рэдклиф в художественном наследии XIX – XX веков, простирающейся даже за пределы английской литературы. Готические романы Анны Рэдклиф и готический жанр вообще оказали значительное и неоспоримое влияние на всю последующую английскую и мировую литературу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, можно с уверенностью утверждать, что оригинальность и чувство меры художественного мира готических романов Анны Рэдклиф обусловили их успех в XVIII веке и в наши дни. Несмотря на внешнюю упорядоченность, форма готического романа, выбранная писательницей, являлась достаточно подвижной и гибкой по своей организации, именно поэтому все нововведения английской романистки органично вписались в рамки жанра.

Открытиями Рэдклиф можно считать введение в ткань повествования эмоционально окрашенного пейзажа, углубление психологии героев, использование принципа напряженности и техники «тайны», а также преобладание страха и «мистического ужаса» как структурообразующих элементов повествования. Трансформировав готический роман в «роман тайны и ужаса», Рэдклиф тем самым подготовила основу для развития романтизма.

На художественный мир романов Рэдклиф значительное влияние оказали концепции английского эстетика-публициста Эдмунда Берка: атмосфера Возвышенного в творчестве романистки создается в соответствии с теоретическими положениями Берка. Герои Рэдклиф также являются носителями категории Возвышенного, и их психологическое состояние исследовано писательницей с опорой на ключевые моменты концепций английского эстетика.

Английский сатирик Томас Лав Пикок в своей пародии «Аббатство кошмаров» высмеивает многие составляющие художественного мира Рэдклиф: готический пейзаж, технику «тайны» и атмосферу «мистического ужаса», склонность к меланхолии у главных героев, клишированные амплуа героинь и другие черты готического жанра. Так, из проведенного сопоставления романов Рэдклиф с пародией Т.Л.Пикока явствует, что к XIX веку готический жанр изжил себя и стал некой комплексной системой периодически высмеиваемых штампов.

Тем не менее, основные тенденции и открытия А.Рэдклиф в поэтике готического романа получили дальнейшее развитие и углубление в творчестве писателей XIX – XX веков (Ч.Диккенса, сестер Бронте, Д.Остин, М.Н.Загоскина, А.Мердок и других). В то же время готический роман Рэдклиф не менее популярен в своем первоначальном виде.

Почему же еще лет пять назад Анна Рэдклиф была известна современному читателю только по имени, да и то оно часто упоминалось вскользь, неопределенным образом? Вся европейская критика с удивительным единодушием признает ее выдающееся значение в литературе. Однако исчезновение творчества яркой звезды Рэдклиф с литературного небосклона уже к середине XIX века связано, на наш взгляд, с тем, что надвигалось новое направление в искусстве – романтизм, и прежняя предромантическая эстетика, в частности теории Берка, частично отраженные и воплощенные в готических романах писательницы, стали уже неактуальными и несостоятельными.

Возрождение интереса к творчеству английской романистки в наши дни обусловлено, по нашему мнению, общим состоянием духовной атмосферы, породившей очень хорошо подготовленного в литературном отношении читателя, воображение которого развито, подвижно и четко реагирует на различные хитросплетения сюжета. Эпоха XXI века находится на своеобразном «культурном распутье»: вера в старые идеалы уже разрушилась, а новые еще недостаточно определенно сформировались. Это обуславливает космополитический характер современной культуры, которая вбирает в себя разнообразные национальные и исторические и культурные традиции, в том числе и литературные. Необходимо отметить и неугасающий интерес к аномальным явлениям, и неустанный поиск их разгадок. Это наводит на мысль, что существует какой-то особый непознанный мир, куда может проникнуть лишь фантазия художника.

К тому же, интерес к именно к "женским" романам, коими, по сути, являются готические романы Рэдклиф, отчасти связан и с набирающими силу в наши дни феминистическими устремлениями.

Таким образом, современная ситуация дает благоприятную почву для увлечения готическим жанром, к тому же жанр романа во все эпохи являлся предметом эксперимента в силу своей гибкой к веяниям времени формы.

В целом же, богатства человеческой души остаются неизменными, и художественный мир готических романов Рэдклиф будет затрагивать нечто в душе читателя, пока он способен испытывать любопытство ко всему неизведанному и необъяснимому, восхищаться красотой природы, поддаваться очарованию музыки, задумываться о проблемах добра и зла, поверить в волшебство человеческого воображения.

Каждая новая эпоха будет искать в готических романах Рэдклиф что-то конкретное, индивидуальное, а найдет нечто вечное, незыблемое, актуальное во все времена, ибо душа человека бесконечна и неизменна, а история вечно жива и может быть полезна нам, живущим в XXI веке для решения задач насущных и необходимых.

БИБЛИОГРАФИЯ

1.    Radcliffe Ann. The Romance of the forest. Oxford University Press. The World’s Classics. – Oxford – New York, 1986.

2.    Radcliffe Ann. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. На английском языке. – М., Радуга, 1983.

3.    Radcliffe Ann. The Mysteries of Udolpho. – L., 1921.

4.    Рэдклифф Анна. Роман в лесу. Пер. с англ. Малыхиной Е.И. – М., Ладомир, 1999.

5.    Рэдклиф Анна. Тайны Удольфского замка. Части 1, 2. Пер. с англ. Гей Л. – М., Амех Лорис, 1993.

6.    Пикок Томас Лав. Аббатство кошмаров. Пер. с англ. Суриц Е. Пер. стихотворений Бычкова С. // Комната с гобеленами. – М., Правда, 1991.

7.    Burke E. Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. N. Y. 1969.

8.    Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. Пер. с англ. Лагутина Е.С.. – М., Искусство, 1979.

***

9.    Алексеев М.П. Английская литература. Очерки и исследования. – Л., Наука – Ленинградское отделение, 1991.

10.  Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. – М., Советский писатель, 1974.

11.  Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 17-18 веков. – М., Просвещение, 1988.

12.  Атарова К.Н. Анна Рэдклифф и ее время. // Рэдклифф А. Роман в лесу. – М., Ладомир, 1999.

13.  Атарова К.Н. Поэзия и правда. // Radcliffe Ann. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. На английском языке. – М., Радуга, 1983.

14.  Атарова К.Н. Примечания. // Рэдклифф А. Роман в лесу. – М., Ладомир, 1999.

15.  Английская литература 1945-80-х годов. – М., Наука, 1987.

16.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., Худ. лит., 1965.

17.  Бахтин М.М. Эпос и роман. – СПб., Азбука, 2000.

18.  Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. – М., 1971.

19.  Бутузов А. Из истории готического романа. // Комната с призраком. – Нижний Новгород, Деком; М., ИМА-Пресс, 1993.

20.  Вацуро В.Э. А.Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики. // Новое литературное обозрение. – 1996. - № 22.

21.  Вершинин И.В. Предромантическая эстетика и творчество Томаса Чаттертона // Литературная теория и художественное творчество. Сборник научных трудов. – М., 1979.

22.  Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Пер. с англ. Кузнецова В.В. и Тихомировой И.С. – М., Издательство Иностранной литературы, 1960.

23.  Горбунов А. Панорама веков. Популярная библиографическая энциклопедия. Зарубежная художественная проза от возникновения до 20 века. – М., Книжная палата, 1991.

24.  Гражданская З.Г. От Шекспира до Шоу. Английские писатели 16-20 в.в. Книга для учащихся. – М., Просвещение, 1982.

25.  Грязнов А.Ф. Разумный скептицизм в жизни и философии. // Юм Д. Сочинения в 2-х томах. Том 1. – М., Мысль, 1996.

26.  Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Шелли. – СПб., Наука, 1994.

27.  Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма. // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. – Л., Наука, Ленинградское отделение, 1967.

28.  Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 в.в. Трактаты, статьи, эссе. – М., Издательство Московского университета, 1987.

29.  Зарубежные писатели. Библиографический словарь в двух частях. Части 1, 2. Под ред. Михальской Н.П. – М., Просвещение, Учебная литература, 1997.

30.  Ивашева В.В. Английская литература. 20 век. – М., Просвещение, 1967.

31.  Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. Диалоги вчера и сегодня. – М., Советский писатель, 1989.

32.  Из истории английской эстетической мысли 18 века. Поп, Аддисон, Джерард, Рид. – М., Искусство, 1982.

33.  Иллюстрированная история суеверий и волшебства. От древности до наших дней. – Киiв, Видавниутво, Украiна, 1993.

34.  История английской литературы. Том 1, вып. 2. – М., Л., АН СССР, 1945.

35.  История зарубежной литературы 18 века. Под ред. Неустроева В.П., Самарина Р.М. М., Издательство Московского университета, 1974.

36.  История зарубежной литературы 18 века. Под ред. Плавскина З.И. – М., Высшая школа, 1991.

37.  История зарубежной литературы 18 века. Под ред. Сидорченко Л. – М., Высшая школа, 1999.

38.  История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Соловьевой Н.А. – М., Высшая школа, 1991.

39.  История зарубежной литературы 19 века. Часть 1. Под ред. Михальской Н.П. – М., Просвещение, 1991.

40.  История эстетической мысли. Том 3. – Искусство, 1986.

41.  Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. – Л., Издательство Ленинградского университета, 1961.

42.  Краткая литературная энциклопедия. Том 3, 5. – М., Советская энциклопедия, 1968.

43.  Краткий словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. – М., Просвещение, 1985.

44.  Кривцун О.А. Эстетика. – М., Аспент-Пресс, 1998.

45.  Ладыгин М.Б. Формирование предромантической эстетики в Англии второй половины 18 века. // Литературная теория и художественное творчество. Сборник научных трудов. – М., 1979.

46.  Литература Англии. 20 век. Под ред. Шаховой К.А. – Киев, Издательство при КГУ издательского объединения Вища школа, 1987.

47.  Литературная энциклопедия. Гл. ред. Луначарский А.В. Том 8. – М., ОГИЗ РСФСР, Сов. энциклопедия, 1934.

48.  Литературный энциклопедический словарь. Под общей ред. Кожевникова В.М. и Николаева П.А. – М., Сов. энциклопедия, 1987.

49.  Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и др. работы. – СПб., Алетейя, 1997.

50.  Мирский Д. Статьи о литературе. – М., Художественная литература, 1987.

51.  Михайлов М.И. В мире эстетики. Из истории эстетических категорий. Учебное пособие. – Нижний Новгород, Издательство ННГУ, 1993.

52.  Песков А. Михаил Николаевич Загоскин. // Загоскин М.Н. Сочинения в 2-х томах. Том 1. – М., Худ. литература, 1987.

53.  Самарин Р.М. Зарубежная литература. – М., Высшая школа, 1987.

54.  Скороденко В. Достоинство человека и хаос жизни (заметки о романах Аирис Мердок) // Мердок А. Сочинения в 3-х томах. Том 1. – М., Радуга, 1991.

55.  Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. Пер с англ. Шора В.Е. // Влюбленный дьявол. – Минск, Мока-имидж, 1992.

56.  Современный словарь-справочник по литературе. – М., Олимп, 2000.

57.  Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. – М., Издательство МГУ, 1984.

58.  Соловьева Н.А. В лабиринте фантазии. // Комната с гобеленами. – М., Правда, 1991.

59.  Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. – М., Издательство МГУ, 1988.

60.  Стахеев В. Анна Рэдклиф // Рэдклиф А. Тайны Удольфского замка. Часть 1. – М., Амех Лорис, 1993.

61.  Судленкова О.А., Кортес Л.П. Сто писателей Великобритании. – Минск, Вышэйшая школа, 1997.

62.  Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. – М. – Л., 1931.

63.  Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. – М., Наука, 1983.

64.  Турчин В.С. Из истории западноевропейской художественной критики 18-19 в.в. Франция, Англия, Германия. – М., Издательство МГУ, 1987.

65.  Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., Наука, 1977.

66.  Уолпол. Казот Бенфорд. Фантастические повести. Пер. с французского Сигал Н.А., Зайцева Б., с английского Шора В.Е.– Л., Наука, Ленинградское отделение, 1967.

67.  Уткина И.В. «Черный принц» А.Мердок // Писатель и жизнь. – 1986. Сборник историко-литературных, теоретических и критических статей. – М., Советский писатель, 1987.

68.  Хатчесон. Юм. Смит. Эстетика. – М., Искусство, 1973.

69.  Чамеев А. Философский роман Айрис Мердок «Алое и зеленое» // Национальная специфика произведений зарубежной литературы 19-20 в.в. (Проблемы эстетики и поэтики). – Иваново, 1985.

70.  Черенкова И.И. Творческий метод А.Радклиф и трансформация готического романа. // Вестник Ленинградского университета. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. – 1986. – Вып. 4.

71.  Шестаков Д. О двух романах Айрис Мердок. // Мердок А. Под сетью. Дикая роза. – М., Радуга, 1979.

72.  Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. – М., Мысль, 1979.

73.  Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература 18-19 веков. Под общей ред. Зверева А.М. – М., Олимп Аст, 1997.

74.  Энциклопедический словарь юного литературоведа. Сост. Новиков В.И., Шкловский Е.А. – М., Педагогика-пресс, 1998.

75.  Эстетика. Словарь. – М., Издательство политической литературы, 1989.

76.  Юм. Кант. Гегель. Шопенгауэр. Огюст Конт. Составители ЛИО-редактор – СПб., ЛИО-редактор. Глория-Кристалл. 1998.

77.  Юм Д. Исследование о человеческом разумении. Пер с англ. Церетели С.И. – М., Издательская группа «Прогресс», 1995.

78.  Юм Д. Сочинения в 2-х томах. Том 1, 2. Пер с англ. Церетели С.И., Васильева В.В., Шевырева В.С. – М., Мысль, 1996.

79.  Akhmanova O. On the States and validity of Speech timbre in linguistics // http://www.webcenter.ru/

80.  Drummond C.Techniques of Austen and Radcliffe. // http: // previctorian / padcliffe/

81.  Emily Search for Truth. // http: // www.gettysburg.edu/

82.  The History of English literature // http:// stuhlzq.chat.ru/

[1] См. об этом: Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. С. 72.

[2] Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С.272.

[3] Алексеев М.П. Английская литература. Очерки и исследования. Л., 1991. С. 212-213.

[4] Akhmanova O. On the States and validity of Speech timbre in linguistics // http://www.webcenter.ru/

[5] The History of English literature // http:// stuhlzq.chat.ru/

[6] Иллюстрированная история суеверий и волшебства. От древности до наших дней. Киев, 1993. С. 80.

[7] Юм Д. Исследование о человеческом разумении. М., 1995. С. 191.

[8] См. об этом: Юм Д. Сочинения в двух томах. Том 2. М., 1996. С. 28-29.

[9] См. об этом: Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967.

[10] Бутузов А. Из истории готического романа. // Комната с призраком. Нижний Новгород – М., 1993. С. 12.

[11] The History of English literature // http:// stuhlzq.chat.ru/

[12] Akhmanova O. On the States and validity of Speech timbre in linguistics // http://www.webcenter.ru/

[13] Соловьева Н.А. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами. М., 1991. С. 8.

[14] Akhmanova O. On the States and validity of Speech timbre in linguistics // http://www.webcenter.ru/

[15] Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л., 1961. С. 47.

[16] Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 180.

[17] Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. С. 45.

[18] Там же. С. 43.

[19] Хатчесон. Юм. Смит. Эстетика. М., 1973. С. 352.

[20] См. об этом: Стахеев В. Анна Рэдклиф // Рэдклиф А. Тайны Удольфского замка. Часть 1. М., 1993. С. 3-12.

[21] Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. С. 48.

[22] Зарубежные писатели. Библиографический словарь. М., 1997. С. 219.

[23] См. об этом Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 21-22.

[24] Там же. С. 25.

[25] Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. M., 1983. C. 202

[26] Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М., 1988. С. 103.

[27] Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Влюбленный дьявол. Минск, 1992. С. 195.

[28] Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 129.

[29] Там же. С. 179.

[30] Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 138.

[31] См. об этом: Атарова К.Н. Поэзия и правда. // Radcliff A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 3.

[32] Рэдклифф А. Роман в лесу. М., 1999. С. 107.

[33] См. об этом: Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. С. 48.

[34] См. об этом: Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 236.

[35] Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 63-64.

[36] Там же. С. 35.

[37] Черенкова И.И. Творческий метод А.Радклиф и трансформация готического романа. // Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1986. – Вып. 4. С. 58.

[38] Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Влюбленный дьявол. С. 190.

[39] Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Влюбленный дьявол. С. 190.

[40] Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 130.

[41] Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. С. 304.

[42] Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 132.

[43] История эстетической мысли. Том 3. М., 1986. С. 295.

[44] Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.    С. 111.

[45] Radciffe A. The Mysteries of  Udolpho. L., 1921. C. 234.

[46] Атарова К.Н. Поэзия и правда. // Radcliffe A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 458.

[47] Burke E. Philosophical  Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. N. Y. 1969. P. 154.

[48] Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 102.

[49] Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 103.

[50] Burke E. Philosophical  Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. N. Y. 1969. P. 158.

[51] Там же. С. 145.

[52] Там же. С. 148.

[53] Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. С. 89.

[54] Там же. С. 91.

[55] Burke E. Philosophical  Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful. P. 155.

[56] Там же. С. 154.

[57] Radcliffe A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 80-81.

[58] Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. С. 109.

[59] Там же. С. 84.

[60] См. об этом: там же. С. 112.

[61] Там же. С. 120.

[62] Современный словарь-справочник по литературе. М., 2000. С. 205.

[63] Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. С. 689.

[64] Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 351.

[65] Краткая литературная энциклопедия. С. 690.

[66] Там же. С. 604.

[67] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284.

[68] Литературная энциклопедия. Том 8. М., 1934. С. 451-452.

[69] Краткая литературная энциклопедия. С. 604.

[70] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 289-290.

[71] Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. С. 345.

[72] Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931. С. 27.

[73] См. об этом: Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. С. 346.

[74] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 285.

[75] Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 460.

[76] Там же. С. 458.

[77] Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. С. 334.

[78] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 303.

[79] См. об этом: Горбунов А. Панорама веков. Популярная библиографическая энциклопедия. М., 1991. С. 123.

[80] Radcliffe A. The Romance of the Forest. Jane Austen. Northanger Abbey. С. 42.

[81] Пикок Т.Л. Аббатство кошмаров. // Комната с гобеленами. М., 1991. С. 435.

[82] Там же. С. 438.

[83] Пикок Т.Л. Аббатство кошмаров. // Комната с гобеленами. С. 443.

[84] Пикок Т.Л. Аббатство кошмаров. // Комната с гобеленами. С. 486.

[85] Рэдклифф А. Роман в лесу. С. 218.

[86] Соловьева Н.А. В лабиринте фантазии. // Комната с гобеленами. С. 19.

[87] Пикок Т.Л. Аббатство кошмаров. // Комната с гобеленами. С. 482.

[88] Пикок Т.Л. Аббатство кошмаров. // Комната с гобеленами. С. 480.

[89] Там же. С. 480.

[90] См. об этом: Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. С. 104-108.

[91] См. об этом: Бутузов А. Из истории готического романа. // Комната с призраком. С. 9.

[92] Drummond C.Techniques of Austen and Radcliffe. // http: // previctorian / padcliffe/

[93] Томашевский Б. Теория литературы. С. 58.

[94] Песков А. М.Н.Загоскин. // Загоскин М.Н. Сочинения в 2-х томах. Том. 1. М., 1987. С. 24.

[95] См. об этом: Вацуро В.Э. А.Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики. // Новое литературное обозрение. – 1996. - № 4. С. 204.

[96] Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. Диалоги вчера и сегодня. М., 1989. С. 214.