Статья: Мотив младенчества и образ Младенца в поэзии Ф.Н. Глинки

Васильев С.А.

Во второй половине 1810-х годов Ф.Н. Глинка был уже известным и авторитетным литератором, в 1819—1825 гг. — председатель Вольного общества любителей российской словесности. О нем писали многие современники (А.С. Пушкин, В.К. Кюхельбекер, К.С. Аксаков, П.А. Плетнев, О.М. Сомов, С.Е. Раич, В.Н. Олин, В.Г. Белинский).

Особое место в творческом наследии Ф.Н. Глинки принадлежит духовной поэзии (1): стихотворениям религиозно-философской тематики, переложениям фрагментов библейских книг, поэме «Иов» (1834), соотносимой с апокрифом поэме «Таинственная капля» (1871). Причем именно в этой сфере его творчества и воплощается мотив младенчества (ср.: 2), создается образ Богомладенца. Например:

Ты стал в грехах передо Мною,

И Я грехи твои омыл,

И, как младенца пеленою,

Тебя я милостью повил! <…>

Да ведают теперь народы,

Судя, Мой отрок, по тебе,

Что Я, водя небесны своды,

Рачу и о земной судьбе (3, 237—238).

(«Глас Бога избранному Его (Пророка Исаии, глава 43, 44)», 1824)

План младенчества — юности есть в образе царя Давида, к которому обращались в начале XIX в. также А.С. Грибоедов, В.К. Кюхельбекер, другие поэты:

Я младший был в своем дому,

И меньше всех меня считали;

И радость детства и печали

Вверял я Богу одному. <…>

Дитя, беспечный сын природы,

О мне узнают ли народы? <…>

И я, помазан от елея,

Кипящим мужеством горел,

И в очи страшного злодея

Бесстрашно, юноша, глядел (3, 247).

(«Победа», 1825, эпиграф из 151 псалма)

Поэт соединяет различные планы, связанные с детством — младший, меньше всех меня считали (о роли в семье). С Богом связывается у лирического персонажа радость детства — речь уже не только о сугубо возрастной категории, а о состоянии, максимально благоприятном для общения с Богом, установления с Ним контакта. В «очи страшного злодея», впрочем, «бесстрашно» «глядел» уже «юноша». С другой стороны, поэт включает и современные ему мотивы и образы, выходящие за рамки библейского контекста. «Дитя, беспечный сын природы» напоминает о традиции пасторалей и эклог (Давид в юности — пастух), о сентиментально-романтической образности. Мотив «желания славы», особенно остро воспринимающийся поколением, победившим Наполеона, ощутим в следующей строке — «О мне узнают ли народы?».

Особая роль в создании образа младенчества — детства принадлежит стихотворению «Умащение ног» (1840-е) разворачивающему евангельский эпизод. Автор так определил тему произведения: «Жена двусмысленного поведения, умастившая слезами и драгоценным нардом ноги Христа, сама рассказывает жизнь свою» (3, 295).

И входит, с благовонным даром,

Туда, где возлежал Святой,

И говорит с сердечным жаром,

И вместе с детской простотой… (3, 296)

Характерно, что в самом Евангелии мотив детства (конечно, нравственный и психологический по преимуществу) в данном эпизоде отсутствует (Лк. 7:37—38), это одно из открытий автора, применившего в новом контексте другую евангельскую аксиому: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:1—5). В этой связи любопытен и портрет, несущий явную символическую функцию:

И вот белее алебастра,

Дочь заблуждений и тревог,

Град слез и нард из алавастра,

Лила на белый мрамор ног…

Поэт как бы создает словесные скульптуры, увековечивающие происходящее в описываемый момент. Об этом говорят такие детали: грешница белее алебастра, белый мрамор ног Христа (алебастр, мрамор — строительные материалы). Но если первое еще хоть как-то психологически мотивировано (крайняя степень волнения, покаяния, хотя и здесь гораздо «уместнее» жар, краснота и т.п.), то второе в условиях жаркого климата солнечной Палестины просто немыслимо. Повторяющаяся цветовая деталь белизны находит символическую трактовку далее:

Ее души прочел Он повесть,

И шепчущим о ней сказал:

«Жены сей не смущайте совесть, —

Она чиста уж, как кристалл!.. (3, 297)

Детская нравственная чистота определяет и «вечность», скульптурность (белизну) созданного поэтом образа(чиста как кристалл).

Существенны и другие стилевые черты переосмысления евангельского образа. Так, в уста Христа поэт влагает яркий неологизм, родственный державинской поэтической школе: «А сей елей, пред погребеньем, — / Телопомазанье мое!..» Характерен и финал — явно вольное переложение евангельских слов Спасителя:

Но будут вечно жить в потомках

Елей сей, слезы и любовь!..»

Последняя приведенная строка — парафразирование, почти цитата пушкинского «И жизнь, и слезы, и любовь!» («К***» («Я помню чудное мгновенье…»)). Содержание, не претерпевая слишком серьезных, нарушающих контекст, изменений, углубляется. Трансформируется и содержание понятия «любовь» — от чувственного (кается все же блудница), элегического, пусть и высокого, диктуемого произведением Пушкина, к вечному и религиозному. Это невозможно было бы без упомянутой выше «детской простоты», к которой приходит «Дочь заблуждений и тревог». Такого рода прочтение диктуется и обращением к религиозно-философской лирике поэта, не являющейся непосредственным переложением Священного Писания:

Зачем нам тайны познавать

И, мыслями волнуясь, утомляться?

Не лучше ли, во всем встречая благодать,

Жить просто и всему по-детски удивляться? (3, 266)

(«Гром», между 9 марта и 31 мая 1826)

Образ Богомладенца создается в поэме «Таинственная капля». Один из ее фрагментов — «Бегство в Египет» строится на основе поэтического развертывания евангельского упоминания о промыслительном спасении Святого Семейства от расправы царя Ирода. Канонические сведения очень скудны: «Слух о сем кровавом замысле вынудил Иосифа и Марию, по повелению Божию, бежать в Египет» (4, 407). Поэт резко усиливает лирическую составляющую образа, дает развернутый пейзаж Святой земли. Однако строится он через отрицание — без Богомладенца и Его Матери красоты Земли Обетованной («В Библии Палестина представляется самая прекрасная и плодородная земля, текущая медом и млеком, и которая напояется водою от дождя небесного» (4, 492)) лишаются своего внутреннего смысла:

Затмитесь звезды Палестины!

Затихни сладкий шум ручьев!

Не пробуждайтеся долины

Вечерней песнью соловьев,

Ни горных горлиц воркованьем!

Оденься в тяжкую печаль,

О дар Иеговы, Палестина!

Какая Мать, какого Сына

Несет с собой в чужую даль?! (3, 290)

В стилевом плане поэт продолжает традиции религиозного гимна, основанного на библейской образности (восклицания, риторический вопрос, анафорические звуковые повторы — затмитесь, затихни; оденься, о дар и др.). Корнесловие («Ни горных горлиц воркованьем!» и др.) соединяется в слоге поэта с экономией поэтических средств, свойственных устной речи. Так, в строках «Не пробуждайтеся долины / Вечерней песнью соловьев, / Ни горных горлиц воркованьем!» опущен союз ни — в первом случае («<Ни> вечерней песнью…»). Появление союза во втором случае делает конструкцию как бы «неправильной», создает образ длинного перечислительного ряда — своеобразной сжатой амплификации, свойственной (в полном виде) произведениям церковной гимнографии, русской оде XVIII века. Этот прием дал возможность поэту далее использовать местоимения, указывающие на принципиальную недостаточность всякого определения, связанного с Богомладенцем и Его Матерью («Какая Мать, какого Сына…»).

Следующий фрагмент поэмы как бы раскрывает эти местоимения. На место лирического восторга, с трудом облекающегося в слова, приходит образная же конкретика — развернутые портрет и пейзаж:

И видели — по утренним зарям,

Когда роса сребрилась по долинам,

И ветерки качали ветви пальм, —

Шли путники дорогой во Египет…

Пейзаж, имея и самостоятельную изобразительную функцию, символичен. Образ «утренних зорь» ассоциативно связывается с Христом — Солнцем Правды, символом Которого являет Восток, «роса сребрилась» — с использованием драгоценного металла «для устройства церковной утвари», «для приготовления музыкальных инструментов» (4, 586), качающиеся «ветерками» «ветви пальм» — на великий праздник Входа Господня в Иерусалим (праздник вайи). Портреты — лирическая развертка иконописного образа:

Какой покой в лице ее светился!

Казалось, все ее свершились думы,

И лучшие надежды уж сбылись;

И ничего ей более не надо:

Все радости и неба и земли,

Богатства все, все счастье мировое,

Лежали тут, — в коленях, перед ней,

Слиянные в одном ее Младенце.

Который сам — прекрасен так и тих, —

Под легкою светлелся пеленою,

Как звездочка светлеет и горит

Под серебром кристального потока…

Поэт рисует картину пути в Египет, но приведенные строки ориентируют не на внешнюю динамику, а на статику и внутреннюю смысловую символическую развертку. Налицо словесное переосмысление образа рождественского вертепа, икон Рождества Христова — с изображением Богородицы и Младенца («Какой покой в лице ее светился!»).

Глинка, на первый взгляд, показывает вообще отношения матери и сына. «Богатства все, все счастье мировое / Лежали тут» — так можно было бы сказать о восприятии своего ребенка, тем более новорожденного, любой матерью. Это психологическая правда образа и в общем смысле метафора. Однако все обозначенное приобретает значение в своей полноте с учетом контекста: «Младая Мать с своим Младенцем чудным, / Которому подобного земля / Ни до Него, ни после не видала!..» В этой связи, действительно, «Все радости и неба и земли… / Лежали тут… / Слиянные в одном ее Младенце». В финале фрагмента иконописный — через символику цвета (алый, голубой) — портрет Богородицы весьма тонко воплощен через детали пейзажа — небо утренней зари:

В одежды алые жена одета,

Скроенные как будто из зари,

И голубой покров — отрезок неба, —

Вился кругом главы ее прекрасной… (3, 291)

Поэт демонстрирует весьма тонкую работу со словом. Так, метафора покрова — отрезок неба дополнительно мотивируется словом отрез, употребляемым при работе с тканями. Покров, покрывало, «необходимая часть восточной женской одежды» (4, 515) — прочно связывается с образом Богородицы (ср. великий праздник Покрова Божией Матери).

Обозначенные стилевые приемы (традиция религиозного гимна, корнесловие, семантики устной речи, элементы словесной живописи), характерные для поэмы «Таинственная капля» и других произведений писателя, позволяют связать стиль Ф.Н. Глинки с державинской (5) поэтической традицией (ср. 6, 142). Поэт синтезировал в своем индивидуальном стиле традиции и библейских переложений — парафразисов, и духовной оды и гимна, и некоторые открытия русской элегической школы. Особую роль в создании образа младенчества и Младенца играют также иконописная образность, церковное предание и апокриф.

Список литературы

Луцевич Л.Ф. Псалтирь в русской поэзии. СПб., 2002; Козлов И.В. Книга стихов Ф.Н. Глинки «Опыты священной поэзии»: проблемы архитектоники и жанрового контекста. Дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. Екатеринбург, 2006; Барышникова И.Ю. Стиль лирики иеромонаха Романа. Дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. М., 2006; Кошемчук Т.А. Русская поэзия в контексте православной культуры. СПб., 2006.

Шарафадина К.И. Статус «отрочества» в поэзии 1820—1830-х годов (Ф.Н. Глинка, В.К. Кюхельбекер, А.С. Пушкин) // Христианство и русская литература. Сборник 4. СПб., 2002. С. 189—208.

Пророк. Библейские мотивы в русской поэзии. М., 2001.

Библейская энциклопедия. М., 2005.

Васильев С.А. Традиции стиля Г.Р. Державина в русской литературе XIX — начала XX века: Монография. М., 2007.

Назарьян Р.Г. Глинка Ф.Н. // Русские писатели XI — начала XX века. Биобиблиографический словарь / Под ред. Н.Н. Скатова. М., 1995.