Дипломная работа: Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст.

Дипломная работа: Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст.

Міністерство освіти  і науки України

Чернівецький національний університет

імені Юрія Федьковича

Кафедра музики

                                      Требик Дмитро Юрійович

Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч.. ХХ ст.

(дипломна робота)

                                                            Науковий керівник

                                                                        асист. Кобилянський В.А.

Чернівці, 2006

Зміст

Вступ…………………………………………………………………3

Розділ І. Розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст.

1.1.     Загальна характеристика періоду ХІХ –

          поч. ХХ ст. у музичному житті Буковини. ……………6

1.2.     Сидір Воробкевич – визначний музичний

          діяч на Буковині в ХІХ - поч. ХХ ст.

            Вокальна творчість С. Воробкевича…………………34

1.3.     Видатні митці-співаки Буковини ХІХ - поч. ХХ ст…..52

Розділ ІІ. Експериментальні дослідження ефективності використання музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі школярів.

2.1. Зміст та результати констатуючого експерименту…………….67

2.2. Методика формуючого експерименту………………………….73

2.3. Методика експериментального дослідження…………………..79

Висновки………………………………………………………………86

Список використаної літератури…………………………………….91

Додатки

ВСТУП

Коли вимовляють слово «Буковина», то в уяві кожного, хто хоч раз побував у цьому закутку вкраїнсь­кої землі, зринають образи мальовничої прикарпатської і власне карпатської природи (адже територія сучасної Чернівецької області ділиться на гірську, рівнинну і пе­рехідну між ними). Часто назва цього краю запам'ято­вується нам з епітетом, який давно придумав сам народ чи хтось із поетів,— «зелена Буковина».

Українські радянські історики й літературознавці ма­ють певні досягнення у висвітленні загальноісторичного і літературного процесу на Буковині, в загальноукраїнсь­кому контексті. В сучасних умовах, однак, вони здобува­ють перспективи більш об'єктивного висвітлення цих про­цесів, переоцінки деяких важливих явищ і постатей. Про досягнення істориків мистецтва на Буковині цього не ска­жеш. Тут і досі залишаються тільки перспективи. Що ж до музичного мисте­цтва, то за останні тридцять років з'явилися двома окре­мими виданнями нариси про музичну творчість             С. Воробкевича, написані львівським музикознавцем Марією Білинською, розділи про нього в узагальнюючих працях, колективних монографіях і підручниках для вузів. Але цим не можна обмежитись ні щодо музичної творчості С. Воробкевича, ні тим більше щодо характеристики за­гального

Видання книжок, присвячених розвиткові музичної культури в окремих регіонах республіки, уявляється кон­че необхідним. Без врахування специфіки суспільно-по­літичних умов, у яких перебували окремі частини укра­їнської етнічної території, порізненої в минулому політич­ними кордонами кількох держав, об'єктивне висвітлення загальноукраїнського культурно-мистецького процесу не­мислиме. Пильну увагу вивченню культурно-мистецьких процесів окремих регіонів має бути приділено в процесі розробки і здійснення цілісної концепції розвитку україн­ської національної культури, яку розпочато в нашій рес­публіці на хвилі перебудови всіх сфер нашого життя.

У даній роботі ми дослідили розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст. Ця тема є дуже вагомою і рекомендується для вивчення учнями загальноосвітніх закладів Буковини.

Об’єкт дослідження: вокальне мистецтво Буковини у всіх його проявах, значення даної теми у вивченні її на уроці музики в ЗНЗ.

Предмет дослідження: шляхи, методи і форми використання музично-краєзнавчого матеріалу, а саме вокальної тематики у класній та позакласній роботі.

Мета - дослідити роль та ефективність використання музично-краєзнавчого матеріалу вокального жанру на уроках музики та в позаурочний час.

Для досягнення мети були поставлені такі завдання:

1.    Ознайомитись з науковими джерелами по даній проблемі та проаналізувати історію вокальної музики Буковини в педагогічній науці.

2.    Виявити      педагогічні   умови   реалізації   даного матеріалу у професійній краєзнавчій діяльності вчителя музики.

3.    Експериментально   дослідити    роль    та    ефективність використання даного матеріалу на уроках музики та в позаурочний час (на основі власних розробок ).

4.    Підсумувати результати досліджень та визначити ступінь досягнення мети

5.    На   основі   проведеної   науково-дослідницької   роботи приготувати  методичні  рекомендації по   використанню  музично-краєзнавчого  матеріалу вокального жанру в  класній та позакласній роботі  вчителя музики.

Гіпотеза дослідження полягає в тому, що формування у дітей національної свідомості, гідності, патріотичних почуттів буде ефективнішим, якщо в навчальне - виховному процесі загальноосвітньої школи вчителем музики буде використовуватись музично - краєзнавчий матеріал.

У процесі роботи над темою дипломної роботи нами використовувались такі методи наукового дослідження: ознайомлення та вивчення педагогічної літератури; емпіричні методи дослідження (анкетування, бесіди з вчителями та учнями шкіл, цілеспрямоване спостереження, усні опитування); педагогічний експеримент (констатуючий, формуючий); методи статистичної обробки експериментальних даних.

Апробація   експериментальної   методики   здійснювалась   у загальноосвітньому навчальному закладі №15 м. Чернівці.

Новизна роботи полягає у тому, що в ній акцентується увага на музичному краєзнавстві як вагомій, невід'ємній структурній одиниці шкільного краєзнавства вокального жанру. Обґрунтовується його роль як ефективного засобу всебічного розвитку особистості, а саме: формуванню національної свідомості, гідності, вихованню патріотичних почуттів .

Практичне значення даної роботи полягає в розробці деяких методів та рекомендацій, для ефективного використання музично-краєзнавчого матеріалу на уроках та в позаурочний час у педагогічній діяльності вчителя музики.

Структура роботи.

Дипломна складається зі вступу 2 розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків.

1.1.     Загальна характеристика періоду ХІХ - поч. ХХ ст. у музичному житті Буковини.

Ще на початку минулого століття Чернівці бу­ли глухим провінціальним містечком. Правителі австрій­ської «клаптикової імперії» Габсбургів менше за все дба­ли про розвиток культури поневоленого краю. Влада зовсім не цікавилась мистецтвом корінних національнос­тей, вона всіляко насаджувала німецьку культуру, нама­гаючись з її допомогою якомога швидше перетворити на­селення краю на своїх покірних слуг. Ні в Чернівцях, ні тим більше в інших буковинських містах не існувало тоді ні мистецьких колективів, ні відповідних приміщень, де могли б виступати заїжджі митці. Отож навіть маєтні меломани і ті змушені були задовольнятись так званим домашнім музикуванням.

З інструментів найбільш поширеною була гітара, під акомпанемент якої співали пісні або виконували несклад­ні музичні п'єси. Що ж до фортепіано, то воно довгий час було великою рідкістю. Австрійські друковані джерела залишили таку чернівецьку «біографію» цього інструмента: в 1809 році вперше фортепіано придбала заможна родина Влаховичів, потім воно потрапило до Марії фон Бухенталь, яка пізніше подарувала його майору жандар­мерії Герольду. На селах цей інструмент згодом почав з'являтися в маєтках дідичів та ще в деяких попівських родинах. Перші фортепіано, звичайно, відрізнялись своєю конструкцією від сучасних, деякі з них мали по шість-сім педалей, які управлялись колінами.

Розвиток музичного мистецтва почався на Буковині тільки в 30-ті роки. У 1830 році в Чернівцях з'явився перший учитель співу і гри на фортепіано. Це був віден­ський професор Грейнер, якого запросив на посаду домашнього вчителя барон Євдоксіус Гормузакі. До речі, в маєтку барона в цей період давала уроки музики і сес­тра видатного французького письменника Віктора Гюго — мадам де Гює. Наймають домашніх учителів музи­ки й інші заможні родини. Барон Апостоло Петріно у 1836 році запрошує до себе у Вашківці Карла Кеніга з Австрії, щоб навчив його дітей музичної грамоти. Потім Кеніг потрапив у Садгору до барона Йогана Мустяци, де теж навчав домочадців барона гри на фортепіано. Через деякий час він став учителем музики у Чернівцях і за­служив загальне визнання за добру гру на багатьох інструментах, зокрема смичкових.

Поступово в Чернівцях зосереджується чимало про­фесіональних музикантів: серед них траплялись не лише виконавці, а й теоретики музики. До таких, наприклад, належав чех Франц Пауер. Він учився у Віденській кон­серваторії, замолоду грав в оркестрі, яким керував гені­альний Людвіг ван Бетховен. Перед приїздом у Чернівці Франц Пауер був кларнетистом у Віденському придвор­ному театрі. В той час у музичному світі Буковини добре зарекомендував себе і чернівчанин Йоган Кауфман, ві­домий і як художник — пейзажист та портретист.

На 30-ті роки XIX століття в Чернівцях припадає ді­яльність таких музикантів, як Кнап, Конопасек, А. Борковський та Й. Ровінський. В їх репертуарі була вже кла­сична музика, зокрема уривки з опер Моцарта та інших видатних композиторів.

З точки зору участі в мистецькому житті Буковини досить цікавою є постать тодішнього (1837—1850) пре­зидента краю Карла Умлауфа. Він тривалий час і не без успіху займався перекладанням українських пісень на німецьку мову, в молоді роки дружив з видатним австрій­ським композитором Францом Шубертом, одним з пер­ших привіз на Буковину його твори і став їх активним популяризатором. У домі президента вечорами збиралися з усього міста музики, співаки, виконували твори Й. Гайдна на фортепіано; на цьому інструменті, а також на флейтах, гітарах та смичкових грали в багатьох родинах. Все частіше зву­чали твори Й. Гайдна, Л. Бетховена, В. Моцарта та ін­ших класиків. Хор 1-ої гімназії вже публічно виконував їх. Пісні і танці для приватних салонів писали також Апостоло Петріно, Марія фон Бухенталь та інші місцеві композитори-аматори. А. Петріно, наприклад, створив кадриль, яку було видруковано у Відні; Кароліна й Емі­лія Мікулічі видали альбом буковинських танців, де бу­ло використано також українські та румунські мелодії. З концертами по Буковині їздив квартет у складі Карла Кеніга, Лепші, Франца Звонічека та Иогана Кауфмана. У зв'язку з розгортанням концертної діяльності в Чер­нівцях створюються музичні організації. Першою з них стало «Gesangverein» («Співацьке товариство»), керува­ти яким узявся вчитель музики чех Франц Калоусек. Про­існувало це об'єднання три роки (1859—1862), після чого йому на зміну виникло «Der Verein zur Förderung der Tonkunst in der Bukowina» («Товариство сприяння му­зичному мистецтву на Буковині»). В листопаді цього ж року в залі готелю «Молдавія» нове товариство організу­вало перший концерт, програма якого складалася з тво­рів Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсо-на. На концерті з привітальним словом-віршем виступив тодішній директор Радовецької гімназії Ернст Рудольф Нойбауер. Спочатку це товариство більше уваги приділя­ло музичному навчанню, ніж концертній діяльності. До речі, при ньому існувала і школа, яка відіграла значну роль у поширенні музичних знань та підготовці вчителів музики. Популярність цього об'єднання помітно зростала. За короткий час збільшилось число його учасників, роз­ширився мистецький діапазон. Уже в 1886 році смичко­вий оркестр налічував понад ЗО чоловік, жіночий хор — до 20 осіб, чоловічий — близько 40. Склад їх протягом ряду років майже не змінювався, і це давало можливість працювати над великими творами — симфоніями, орато­ріями тощо.

У 1872 році в Чернівцях було засновано ще й «Män­nergesangverein» («Чоловіче співацьке товариство»). То­ді ж виникла і румунська «Armenia» («Гармонія»), при якій організувався духовий оркестр і клуб цитри.

Подальша діяльність співацьких товариств, як і роз­виток усього мистецького життя, вимагали спорудження в Чернівцях приміщення, яке б відповідало всім вимогам концертного залу. З ініціативи любителів музики ще в 1868 році обирається комітет, котрому доручається роз­в'язати всі питання, пов'язані з підготовкою та будівни­цтвом приміщення. Але тільки через п'ять років (1873) вдалося одержати необхідний дозвіл і земельну ділянку під майбутню споруду.

В 1875 році керівником «Музичного товариства» було запрошено з Праги чеха Адальберта (Войтеха) Гржімалі (1842—1908), вже відомого музичного діяча. Діяльність А. Гржімалі, безперечно, сприяла прискоренню наміче­ного будівництва: у квітні 1876 року розпочалися земляні роботи, а вже у травні в урочистій обстановці було за­кладено першу цеглину фундаменту .будинку. На честь цієї події поет Ернст Рудольф Нойбауер написав вірша, а Гржімалі поклав його на музику. Цей спільний твір під назвою «Хвала музиці» виконувався при закладанні фундаменту. В залі готелю «Чорний орел» відбувся ве­ликий концерт із творів Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Й. Баха, Л. Бетховена, Ш. Гуно, виконувались також композиції К. Мікулі та А. Гржімалі. Серед присутніх були гості з Львівської консерваторії, а між ними і Карл Мікулі.

У грудні 1877 року знову відбулося музичне свято — цього разу вже з нагоди закінчення будинку і передачі його в користування «Музичному товариству» (нині Об­ласна філармонія). Поет Е. Нойбауер присвятив цій події свій віршований пролог, до якого А. Гржімалі написав музику. Крім того, А. Гржімалі виконав на скрипці п'єси ф. Шуберта, К. Вебера та інших класиків. Нове примі­щення «Музичного товариства» спочатку виглядало до­сить примітивно. Лише згодом віденський професор жи­вопису Карл Іобст розписав і оздобив стіни залу. Буди­нок «Музичного товариства» став центром мистецького життя Буковини.

На запрошення А. Гржімалі у 1879 році до Чернівців вперше завітав видатний російський піаніст, композитор і диригент Антон Григорович Рубінштейн. На концерті, влаштованому 18 січня в будинку «Музичного товарист­ва», він виконав увертюру «Егмонт» Л. Бетховена, «Рон­до» В. А. Моцарта, арії та варіації Г. Генделя, Ноктюрн та Варіації Ф. Шопена, композиції Р. Шумана і Ф. Ліста, власні твори (Баркаролу та етюди).

Правда, з творчістю А. Рубінштейна буковинські ша­нувальники музичного мистецтва познайомилися раніше. Уже в 1863 році в Чернівцях було виконано його «Асру», в 1875 — сонату, ор. 19 для скрипки і фортепіано. У 1878 році тут прозвучав і «Вальс-каприс», який композитор присвятив героям російсько-турецької війни 1877— 1878 pp. Та особиста зустріч з представником російського музичного мистецтва стала справжньою подією в куль­турному житті краю. Буковинці вперше познайомилися з російською виконавською школою. Це пожвавило інтерес громадськості до творів інших російських композиторів, сприяло дальшому розвитку творчих контактів. Ще на­прикінці XIX ст. чернівчани слухали твори великого Чайковського, зокрема його Тріо ля мінор, ор. 50 для форте­піано, скрипки та арфи («Радянська Буковина», 15 січня 1984 року).

У 1882 році широко й урочисто відзначався 20-річний ювілей «Музичного товариства». В цій події діяльну участь взяли українське студентське товариство «Союз», румунська «Armenia», представники Львівської консерва­торії (з ними і цього разу прибув Карл Мікулі). Двадцятирічна діяльність товариства мала велике значення для розвитку музичної культури на Буковині.

Відтоді настає тривале пожвавлення в усьому мис­тецькому житті краю, під знаком якого вшановувалися 25-річчя  (1887)  і 30-річчя  (1892) товариства. Чернівча­нам були під силу досить складні завдання. У 1877 році в міському театрі поставлено оперу А. Гржімалі «Зача­рований принц», яка перед цим побачила світло рамп в чеському Національному театрі. А. Гржімалі вів велик, і плодотворну роботу по підготовці мистецьких сил у Чернівцях, популяризації класичного мистецтва. З його шко ли вийшло чимало співаків, скрипалів, піаністів. Він буї хорошим  керівником  і талановитим  педагогом,  плідно працював як композитор. У січні 1897 році на честь цього заслуженого діяча в чернівецькому міському театрі було поставлено іншу його оперу — «Швандя-дудак»  («Вальде, сільський музика»), котру роком раніше грали в Че­хії, в рідному місті композитора — Пльзені. Вистава одер­жала схвальні відгуки публіки та критики.

Цікаво зазначити, що під час ювілею завдяки безпри­кладним зусиллям А. Гржімалі було виконано Дев'яту симфонію Бетховена та ряд інших творів. У рецензіях на концерт відзначалося, що виступити в Чернівцях з цією симфонією було великим риском. І те, що виконання ціл­ком вдалося, є безперечним доказом високого мистець­кого рівня, досягнутого товариством під орудою Адальберта Гржімалі.

Діяльність А. Гржімалі залишила глибокий слід у му­зичному житті не лише Чернівців, а й усього краю. Бу­ковинські українці з повагою і любов'ю ставились до сво­го «брата-слов'янина», котрий завжди виявляв щирі сим­патії до українського народу і його культури. На маючи змоги ввести до репертуару німецького товариства укра­їнські пісні (за тих часів це зовсім виключалося), Гржі­малі не раз брав участь у концертах українських това­риств, сприяючи цим розвиткові нашої переслідуваної культури. До приїзду в Чернівці він працював дириген­том симфонічних оркестрів.у Роттердамі (Голандія) і Гртенбурзі (Швеція), згодом повернувся на батьківщи­ну, де спочатку очолив симфонічний оркестр чеського На­ціонального театру, потім був другим диригентом німець­кого театру в Празі.

Перебуваючи в Чернівцях, А. Гржімалі вів у музич­ній школі класи скрипки, фортепіано, співу і гармонії, сам був добрим виконавцем-інструменталістом, дириген­том хору і оркестру. У «чернівецький» період з-під пера композитора вийшли чотири кантати, концерт для скрип­ки з оркестром, опера «Швандя-дудак» та інші твори. Деякі з них виконувались у Львові, Відні, Празі та інших містах. Зарекомендував себе Гржімалі в Чернівцях і як музичний критик, систематично виступаючи на сторінках німецької преси. Він є також автором книги «Тридцять років музики на Буковині» (1874—1904). Останні роки свого життя Гржімалі успішно викладав музику в Черні­вецькому університеті. Помер у Відні.

Певну роль у музичному житті Буковини відіграв і -видатний композитор, талановитий скрипаль, один з основоположників румунської класичної музики Чіпріян По­румбеску (народився 14 жовтня 1853 року в с. Шипіт на Південній Буковині, помер 6 червня 1883 р. в Румунії). Після закінчення навчання у Сучавській гімназії в 1873 році він приїздить до Чернівців, де продовжує освіту в семінарії. Важливе значення для творчої біографії цього митця мав Сидір Воробкевич. Будучи талановитим педагогом, він допоміг молодому Порумбеску розкрити свій хист, удосконалити майстерність.

За коротке життя Порумбеску написав понад 200 му­зичних творів, на які благотворно вплинув народний ру­мунський і молдавський мелос. У музичній спадщині ком­позитора, крім пісень, є оперети, а також інструментальні твори, що принесли йому світове визнання. Частину своїх патріотичних творів («Плевна», «Сержант», «Пенеш Кур-канул») Порумбеску присвятив бойовому побратимству російських і румунських солдатів у війні 1877—1878 pp. проти турецьких загарбників, у результаті якої Румунія вперше здобула свою національну незалежність. Деякі пісні композитора, а також оперета «Кандидат Лінте», написані в Чернівцях, гостро викривали чиновників і па­нівні класи Австро-Угорської монархії. Серед творів По­румбеску, які виконувались у Чернівцях, тодішня німець­ка і румунська преса згадує оперету «Новий місяць».

У другій половині XIX ст. на Буковині розгортається концертна діяльність, одне за одним виникають україн­ські музичні товариства, з'являються місцеві українські композитори. В 1869 році у Чернівцях створюється культурноосвітнє товариство «Руська бесіда». Воно часто влаштовувало музично-декламаційні вечори, на яких аматори виступали зі співами, читанням віршів і гумо­ресок. Звучала музика і на вечорах танців та ювілейних святах.

Широко практикувались і так звані звіти, на яких читалися лекції на наукові і культурні теми для україн­ської публіки. Вони, як правило, закінчувались музич­ними номерами і декламаціями. «Руська бесіда» однією з перших узялася за популяризацію української пісні, зокрема хорового співу. Коли в 1880 році відзначався десятирічний ювілей товариства, був улаштований ве­ликий концерт. Вокальна   частина   його   складалася з творів Воробкевича.  Керував   хором   сам   композитор, дзвінкі мелодії якого не раз покривались гучними оплесками. Багато втіхи дістала публіка   від   гри на цитрі,  гарне враження залишив і піаніст Ф. Калоусек. Постійна участь  цього  музики-чеха в українських концертах j здобула йому шану і щиру вдячність буковинців  («Poдимьш листок», 1880, 2 лютого).

Поряд з «Руською бесідою» вечори з декламаціями, піснями і театральними виставами давали в той час і гімназичні товариства «Согласіє» (1870 р.) та «Братній Союз» (1871 p.). Особливо ж відзначався хор товариства українських студентів «Союз» (1875 p.). Окрім щоріч­них мандрівок по краю, «Союз» часто давав концерти в Чернівцях. Так, у 1885 році вокальна частина його кон­церту складалась аж з 34 творів, серед яких українських було 31 (половина з них належала С. Воробкевичу) («Буковина», 1885, 27 грудня). На вечорі, присвяченому 25-річчю творчої діяльності відомого буковинського письменника Ю. Федьковича (1885 p.), переважали пісні на слова ювіляра.   Це   були   хори   О. Нижанківського «Гуляли»,   «З окрушків»;                      М. Вербицького — «Поклін».

Варто вказати на одну особливість у діяльності ук­раїнських товариств на Буковині: на противагу урядо­вій політиці онімечення вона була позначена слов'яно­фільськими настроями. Це знаходило свій вияв і в музиці, про що не раз писала тогочасна преса. Для під­твердження сказаного пошлемося хоча б на святковий концерт з нагоди 50-річчя революції 1848 року, програ­ма якого цілком складалася з творів слов'янських ком­позиторів. Серед них — «Слов'янська увертюра» Тітля, «Слов'янські танці» А. Дворжака, вальс «Намови і вимівки» Я. Главача, фантазія за мотивами опери «Про­дана наречена» Б. Сметани, сербський танок «Коло» Гаверкоха. До програми цього концерту входили і деякі композиції М. Вербицького, С. Воробкевича, Ф. Тимольського («Коломийки») та попурі з українських народних пісень чеха В. Костелецького, який багато років (з 1882 р.) проживав у Чернівцях і деякий час керував оркестром 41-го піхотного полку. В. Костелецький плідно працював як композитор, написав кілька музичних творів, серед них — попурі та кадриль «Ехо з-над Пру­та» (створену у співдружності з С. Воробкевичем). Як диригент оркестру В. Костелецький не раз брав участь у концертах українських музичних товариств, за що здо­був собі визначення й шану серед чернівецьких україн­ців («Буковина», 1898, ЗО листопада).

Певна -річ, концертна діяльність чернівецьких това­риств, як і розвиток усього українського музичного жит­тя на Буковині, нерозривно зв'язані з іменами Юрія Федьковича та його славного сучасника Сидора Вороб­кевича, чиї твори швидко поширювались тоді на всіх західноукраїнських землях.

Добрим прикладом для наслідування послужила тут творчість С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, П. Ніщинського та інших класиків української музики. Дослі­джуючи розвиток українського музичного мистецтва на Буковині, бачимо, як з кожним роком тут усе частіше звучали вокальні композиції М. Лисенка, інших над­дніпрянських композиторів, а вже у 90-х роках їхні тво­ри виконувались майже на всіх музичних вечорах та святах. Взяти хоча б концерт, що відбувся в 1895 році у зв'язку з 20-річчям товариства «Союз». В його програ­мі знаходимо: «Нащо мені чорні брови» — солоспів М. Лисенка на слова Т. Шевченка; «Вечорниці» П. Ніщинського для мішаних, жіночих і чоловічих хорів; дует із «Запорожця за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського й інші («Буковина», 1895, 17 листопада).

У поширенні української музики серед широких кіл населення немалу роль відіграли хори, що виникали в 90-х роках у багатьох містечках і селах краю. Правда, співали вони і під час богослужіння та різних церковних свят — адже очолювали їх нерідко представники духо­венства. Але не церковним співом, а талановитим вико­нанням українських народних пісень залишилися вони в пам'яті людській. До речі, 1891 року на вечорі співа­цького колективу чернівецької «Міщанської читальні» з великим успіхом уперше виступила буковинка Філомена Кравчуківна, відома згодом як оперна співачка Філомена Лопатинська, виконавши ряд українських народних пісень («Буковина», 1891, 29 січня).

Не можна не сказати тут і про дитячий хоровий ко­лектив із села Банилова, який під керуванням Олексан­дра Монастирського не раз співав не лише в сусідніх селах, а й у містах Буковини. В 1890 році юні співаки побували і в Чернівцях, де взяли участь у вокально-декламаційному вечорі, влаштованому на честь Т. Шев­ченка, М. Шашкевича і Ю. Федьковича («Буковина», 1890, 22 травня).

Чим ширшого розмаху набирав розвиток музичного мистецтва, тим більше пожвавлювався інтерес до зби­рання народних пісень. Першим серед тих, хто по-справжньому зацікавився народними перлинами, був                  Ю. Федькович, який не лише записував, а й сам складав | пісні на відомі народні мелодії. На жаль, далеко не всі його праці побачили світ. Вийшли тільки «Буковинські пісні з голосами» — нариси про народну творчість з тек­стами пісень і нотами до них («Нива», 1864—1865), власні твори поета «Співаник для господарських діто­чок» (Відень, 1869) та ще деякі. Найцінніші пісенні за­писи Федьковича, головним чином із рукописної збірки «Найкращі співанки руського народу на Буковині», уві­йшли до збірки «Народні пісні Буковини в записах Юрія Федьковича», виданої «Музичною Україною» в серії «Українські народні пісні в записах письменників»5. За заслуги в галузі фольклористики і етнографії буковин­ського поета в 1873 році було обрано членом Російсько­го географічного товариства.

З великою любов'ю ставився до народних пісень і С. Воробкевич. В одному з листів від 1865 року до свого друга Д. Танячкевича він писав: «Я збирав і записував народні думи-пісні через близько 15 років, не знав я ні мук, ні трудів, лазив в низьку хату, під бідну солом'яну стріху, частував сліпого лірвака і, що чув, в музику складав».

«БУКОВИНСЬКИЙ БОЯН»

У 1899 році чернівчани за прикладом галиць­ких сусідів створили на базі «Руського літературно-дра­матичного товариства» свій «Буковинський боян» (далі вживатиметься скорочена назва «Боян»). Він мав на меті «плекати руську пісню, музику і штуку драматич­ну» («Буковина», 1899, 16 квітня), повніше представля­ти музичне мистецтво на Буковині, об'єднати всіх «співолюбивих русинок і русинів». Заснування товариства було цілком своєчасним: аматорські гуртки уже вихо­вали чимало обдарованих співаків та музикантів.

Поставленій меті відповідала організаційна структу­ра новоствореного товариства. До його керівного і ро­бочого органу, так званого виділу, входили управителі хору, оркестру, драматичного гуртка і товариських роз­ваг, які дбали про доручену справу.

Вже в перший рік у хорі «Бояна» було 24 українсь­ких співаки: 10 жінок і 14 чоловіків. Тоді ж таки вони вперше виїздили до Вижниці і Кіцманя, де виступали з великим концертом, програма якого включала такі во­кальні твори, як «Ой пущу я кониченька», «На беріжку» М. Лисенка, «Сині очі» і «Над Прутом» С. Воробкевича; «Чом так скрито» В. Матюка, «В'язанка народних пі­сень» І. Біликовського та інші.

Як засвідчує «Буковина» за 19 липня 1899 року, на домагання вижницької публіки співакам довелося пов­торювати майже всі хори, зокрема «На беріжку» М. Ли­сенка.

Наступний рік позначився дальшим поступом у ді­яльності «Бояна»: сформувались чоловічий і жіночий хори, їх диригентом став популярний у Чернівцях про­фесор музики Антон Коллер. Разом з іншими українсь­кими товариствами «Боян» взяв активну участь у двох великих концертах у Чернівцях та мав кілька гастрольних виїздів до інших міст краю. До програми його кон­цертів входили твори С. Воробкевича, М. Лисенка, М. Вербицького, А. Вахнянина, а також А. Гржімалі («Буковина», 1900, 12 жовтня).

Значний інтерес усіх присутніх викликав концерт, влаштований «Бояном» з нагоди 40-річчя з дня смерті Тараса Шевченка. Великим успіхом користувалась досі не відома на Буковині в'язанка галицьких народних пі­сень Ф. Колесси «Вулиця». Глибокий слід у серцях слу­хачів полишили також мелодії віночків народних пісень М. Кумановського, що відтворювали сумну картину соці­ального і національного гноблення, якого зазнавав народ протягом століть («Буковина», 1901, 13 березня).

«Буковинський боян» підтримував тісні творчі зв'яз­ки з сусідніми товариствами, які ще раніше виникли у багатьох західноукраїнських містах. Року 1901 у Льво­ві було зроблено спробу скликати з'їзд усіх «Боянів», котрий і відбувся 29 червня. На з'їзді (були тут і деле­гати від Буковини) передбачалося створити «Союз боянів» для координації дій усіх товариств. Правда, ще до його скликання такі спільні функції, як видання му­зичної літератури, влаштування конкурсів та деяких концертів, фактично виконував «Львівський боян» («Буковина», 1901, 19 липня).

У 1902 році творча діяльність «Буковинського бояна» дещо підупала. Крім участі у традиційному шевчен­ківському концерті, він більш ніде не виступав. Правда, відбулося кілька репетицій Лисенкової опери «Коза- Дереза», але здійснити її постановку так і не вдалося. Численні зміни у керівництві мало сприяли поліпшенню роботи товариства.

У 1903 році «Боян» докладає багато зусиль та енер­гії, аби не тільки гарно вшанувати пам'ять Великого! Кобзаря, а й пожвавити всю діяльність товариства.] В червні з успіхом пройшов шевченківський концерт, у якому взяли участь і гості зі Львова. У зв'язку з наступним приїздом M. Лисенка до Чернівців «Боян» знову! закликав «співолюбивих русинів і русинок» поповнюва-І ти ряди товариства, гідно відзначити 35-річчя творчої діяльності славного українського композитора («Буковина», 1903, 27 вересня).

«Буковинський боян» був широко представлений у] спільному концерті, присвяченому пам'яті письменника і композитора Сидора Воробкевича, який помер 19 вересня того ж 1903 року. Концерт, до програми якого входили його вокальні твори, справив велике враження на всіх присутніх («Буковина», 1903, 18 листопада). Вшанувало пам'ять С. Воробкевича і румунське співацьке товариство «Armenia», до репертуару якого нерідко входили твори українського композитора.

Наприкінці 1903 року «Буковинський боян» очолив відомий чернівецький співак Модест Левицький, під керівництвом якого ще жвавіше розгорнулась підготовка до лисенківського концерту: добиралися співаки, музи ки, відбувались репетиції хорів, готувались подарунки вітальні адреси — одне слово, все було підпорядковане майбутній зустрічі «батька української музики» — Ми коли Віталійовича Лисенка.

До Чернівців М. Лисенко прибув 10 грудня. Перед цим його урочисто вшанувала львівська громадськість У зведеному хорі взяли участь і посланці «Буковинського бояна». Увечері того ж дня в чернівецькому «На родному домі» славному композиторові було вручено диплом почесного члена «Буковинського бояна», виготовлений художником Миколою Івасюком. Святковий концерт із творів ювіляра і галицьких та буковинськихкомпозиторів удостоївся визнання Миколи Віталійовича. Йому припала до серця гра популярного у краї циганського народного оркестру з села Глинниці, який виконував українські пісні, думки та коломийки («Буко вина», 1903, 13 грудня). За свідченням громадськості преси, хор «Бояна» дібрав досить обдарованих виконавців, Що дало йому змогу стати одним з найкращих се­ред українських співацьких колективів.

1904 рік товариство розпочало під знаком підготовки до нової зустрічі М.  Лисенка,  який погодився вдруге навідати Буковину. Уже з перших днів січня в усіх ук­раїнських газетах «Боян» оголошував про репетиції хо­рів, програми концертів та інші приготування, зв'язані з майбутнім приїздом композитора. Гість прибув до Чер­нівців 4 травня. Під його особистим керівництвом від­булися генеральні репетиції хору «Бояна», а 6 травня в залі «Музичного товариства» розпочалося свято, на якому співацьке товариство «Руський міщанський хор» (далі подається скорочена назва—«Міщанський хор») дало концерт. З великою програмою виступив сотенний хор «Буковинського бояна» з участю військового сим­фонічного оркестру. У їх виконанні прозвучали твори Лисенка — інтродукція до п'єси М. Старицького «Остан­ня   ніч»,   кантати   «Б'ють   пороги», «На вічну пам'ять Котляревському», хори «Ясне сонце в небі сяє», «Гей, не дивуйте, добрії люди», антракт з опери «Тарас Буль­ба»,   солоспів   з   опери   «Сафо» у виконанні  співачки Н. Підляшецької.   Виконанням   кантати «Б'ють пороги» диригував   сам   шановний   гість   («Буковина»,  1904,  11 травня).

Пам'ятні відвідини видатним композитором Черні­вців мали значний вплив на українські товариства, на розвиток усього мистецького життя Буковини, зокрема музичного. Ця культурна подія значно піднесла автори­тет української пісні і музики в очах інших національ­ностей краю.

Невдовзі після цього «Боян» взяв участь у творчому ювілеї                    А. Гржімалі. М. Левицький тепло вітав ювіляра, відзначив його заслуги перед мистецтвом, говорив про його добрі справи і з великим почуттям проспівав кілька українських пісень, які публіці надзвичайно сподобались («Буковина», 1904, 23 листопада). Потім «Бонн» влаш­тував ще один концерт, котрий дістав схвальний відгук публіки. У ньому взяв участь соліст Бухарестської опери 'М. Уляновський, який, зокрема, виконав Лисенкових «Гетьманів» та «Ой чого ти почорніло». Крім вітчизняних, до програми входили і твори багатьох іноземних компо­зиторів («Буковина», 1904, 21 грудня).

Немало було зроблено «Бояном» для популяриза­ції рідної пісні та музики в наступному 1905 році. Від­бувся товариський вечір, за ним — великий шевченківський концерт, згодом поїздки хору по містах краю. Виступав «Боян» і на урочистому відкритті в Чернівцях нового приміщення театру. А наприкінці року — знову великий концерт, у котрому найширше представлено було музику М. Лисенка; виконувались також твори Н. Вахнянина, С. Воробкевича, Я. Лопатинського, С. Людкевича, М. Леонтовича. Зокрема, артистка Філомена Лопатинська проспівала арію Оксани з опери А. Вахнянина «Купало» та «Черемоше, брате мій» С. Людкевича («Буковина», 1905, 29 листопада).

Після відвідин М. Лисенком Чернівців інтерес до йо­го музики тут набагато зріс. Підтримував тісні контакти з хором і сам композитор. У січні 1906 року Микола Віталійович надіслав до Чернівців рукописи своїх най­новіших композицій — гімну «Вічний революціонер» (на слова І. Франка), написаного для чоловічого хору в су­проводі оркестру або фортепіано, і присвяченої «Бу­ковинському боянові» пісні «Сон» (на слова О. Мако-вея) для мішаного хору в супроводі фортепіано та ще деякі твори («Буковина», 1906, 28 січня). Вже в березні на шевченківському святі хори «Бояна» з успіхом спі­вали подаровані Лисенком твори. З захопленням прий­няла публіка його «Веснянки» та «Не забудь юних днів», як і «Вечорниці» П. Ніщинського. Велике вра­ження залишили в слухачів Лисенкові «Садок вишне­вий» та «Якби мені, мамо, намисто» у виконанні співач­ки Ганни Крушельницької (сестри Соломії Крушельницької), запрошеної зі Львова («Буковина», 1906, 9 бе­резня).

Високу оцінку цьому виступу «Бояна» дала і черні­вецька німецька преса, котра не так уже й прихильно ставилась до українського товариства. Ще один крок впе­ред зробив «Боян» своєю лисенківською програмою на концерті, що відбувся на початку грудня 1906 року, його чоловічий хор тоді складався з 25 співаків, а мішаний — з 40.

У наступні два роки «Боян» обмежувався лише шев­ченківськими концертами. На одному з них у 1908 році взяв участь соліст німецької опери в Чернівцях Чеслав Мушинський, виконавши пісню Лисенка «Моя милованка» («Буковина, 1908, 5 квітня).

У 1909 році відбулося шевченківське свято, де ви­ступали хори під керівництвом професора музики А. Шліттера. А, проте, діяльність «Бояна» далі не по­жвавилась, навпаки, його активність знизилась. 1913 ро­ку «Боян» фактично припинив своє існування. Щоправ­да, були спроби повернути його до життя, але в той передвоєнний рік цього вже так і не вдалося зробити («Нова Буковина», 1913, 12 листопада).

Поряд з Чернівецьким «Бояном» діяли й периферій­ні товариства, котрі виникли у 1904—1909 роках в Кіцмані, Вашківцях, Заставні, Садгорі та Вижниці («Буко­вина», 1904, 27 березня). Відрізнялись вони від свого старшого побратима лише масштабами діяльності. Се­ред них найбільше виділялися мистецькою активністю Кіцманський та Заставнівський «Бояни». При Кіцманському, окрім хорового співу, відбувались вистави драм­гуртка та вечори танців. Часто влаштовував концерти та вечори розваг і Заставнівський «Боян».

Творчий шлях товариств не стелився рівно. Причин чимало. Однією з них було хоч би те, що українська ін­телігенція, яка поповнювала ряди «Боянів», була не­численною, до того ж частина її, онімечившись, тяжіла до культури панівної нації. Та попри все діяльність то­вариства стала важливим етапом у розвиткові вітчизня­ного мистецтва на Буковині, відігравши велику роль у пропаганді серед українського населення народної пі­сні і досягнень професіональної музики, зокрема вокаль­них творів Лисенка. В репертуарі «Боянів» з кожним роком дедалі більше з'являлось таких нових пісень (скажімо, «Вічний революціонер» М. Лисенка), які про­буджували соціальну й національну свідомість народу, надихали його на боротьбу проти гнобителів за своє визволення. Особливо велике значення в цьому відно­шенні мали щорічні вшанування поета-революціонера Тараса Григоровича Шевченка, котрі нерідко виливались у всенародні маніфестації. Певний внесок зробили това­риства і в розвиток театрального життя своїми аматор­ськими виставами. Позитивним у їхній діяльності було й те, що вони згуртували навколо себе обдаровану ук­раїнську молодь, заохочували її до професіонального музикування.

«РУСЬКИЙ МІЩАНСЬКИЙ ХОР»

Початок нового століття був початком нового піднесення української пісні на Буковині. То в Ревні чи Стрілецькому Куті, то в Глинниці чи якомусь іншому селі сходились люди у святкові дні послухати вже не приїжджий, а свій же таки самодіяльний хор. Як пра­вило, репертуар аматорських виступів складався тоді з народних пісень і творів української професіональної музики. Рідні мелодії, в яких звучали найзаповітніші думи і сподівання народу, полонили серця простих лю­дей, будили і єднали їх.

У газеті «Буковина», наприклад, надибуємо на роз­повідь про один з таких типових концертів, що відбувся у Вижниці в серпні 1900 року. Того вечора, пише газета, чоловічий хор виконав пісню «Ой пущу я кониченька», а мішаний — «Ой летіла горлиця» і «Туман яром ко­титься» М. Лисенка, «Ой ви, мої співаночки» і «Гей на горі» М. Вербицького на слова М. Шашкевича і Ю. Федьковича та інші українські пісні. У фортепіанному ви­конанні прозвучали деякі твори Шопена і Шуберта.

У тій же Вижниці наступного року відбувся концерт на честь Лесі Українки, яка тоді гостювала в Ольги Кобилянської. Цього разу місцеві любителі муз висту­пили з програмою, в котрій переважали твори західно­українських композиторів - І. Лаврівського, М. Копка, Ф. Колесси, С. Воробкевича («Буковина», 1901, 23 серпня).

У 1901 році, через два роки після організації «Буко­винського бояна», в Чернівцях виникає ще одне співаць­ке товариство — «Руський міщанський хор» '. Вони бу­ли схожі між собою і структурою, і репертуаром. Та коли «Боян» об'єднував переважно інтелігенцію, то в «Міщанському хорі» брали участь українські робітники та ремісники, що гуртувались переважно навколо культ-освітних об'єднань «Міщанська читальня» та «Зоря». Диригентом хору став Мирон Гундич, робітник залізнич­ної станції Чернівці, котрий знав ноти і добре грав на скрипці. На початку лютого 1901 року відбулися збори, які прийняли статут нового товариства, обрали керівний орган, котрий щорічно звітував перед зборами і часто оновлювався.

Через кілька днів після свого створення «Міщансь­кий хор» виступив з концертом, перед початком якого до присутніх звернувся голова товариства Гнат Власюк. Він говорив про велике значення рідної пісні й музики для виховання й піднесення свідомості буковинських українців, її роль і місце в культурі світу. Потім хор проспівав віночок пісень «Було б не рубати зеленого дуба» Д. Січинського, «Ой, вербо, вербо» М. Кумановського, серенаду Шторха «Глибоким сном», «Туман яром котиться» М. Лисенка та інші твори. За тодішньою традицією у програмі концерту було також художнє чи­тання поезій Ю. Федьковича та І. Франка. У газетних рецензіях зазначалось, що співи і декламації справили глибоке враження на присутніх, серед яких було багато робітників, ремісників та інтелігенції. Того ж року «Мі­щанський хор» влаштував кілька вечорниць із співами й танцями та взяв участь ще у двох великих концертах, один з яких присвячувався Ю. Федьковичу.

Вже на початку свого існування товариство запро­вадило вивчення теорії співу, придбало необхідну му­зичну літературу і ноти, а згодом збагатилося і власним оркестром.

Особливо пожвавилась діяльність «Міщанського хору» з другими відвідинами Чернівців (1904) Миколою Віталійовичем Лисенком. Ще напередодні приїзду ви­датного композитора товариство влаштувало великий концерт, програма якого складалася з творів ювіляра (35-річчя творчої діяльності). А 6 травня всі любитель­ські колективи Чернівців у присутності великого гостя зі Східної України брали участь у цьому визначному мистецькому святі. У виконанні «Міщанського хору» прозвучали Лисенкові «Коло млина, коло броду», «Ко­заченьку, куди йдеш», «Верховино, світку ти наш», «Молитва» та «Ой летіла зозуленька» Ф. Колесси. Мико­ла Віталійович схвально відізвався про концерт хору під керівництвом Мирона Гундича.

У 1905 році диригентом став І. Робачек, керівником оркестру — чех Й. Салач, а трохи згодом — К. Сторожук. Сучасники свідчили, що зміна керівництва не по­значилась негативно на професійному рівні колективу. Величезне враження справив на присутніх концерт, що відбувся у жовтні 1906 року за участю Гната Хоткевича, політичного емігранта зі Східної України, великого майстра гри на бандурі. Загальному успіхові виступу сприяли також піаністка Наталія Пігуляк та Модест Левицький, що керував хором.

Деякий час на чолі мистецького колективу товарис­тва стояв Дм. Камінський, а з 1909 року — знову І. Ро­бачек, котрий значно зміцнив склад його учасників та поновив репертуар. Навесні 1910 року М. Гундич повер­нувся з Америки, куди виїхав п'ять років тому, і знову став за диригентський пульт. Тоді ж за його участю відбувся великий концерт і розпочалась підготовка до 50-річчя з дня смерті Т. Г. Шевченка. У день ювілею 9 березня 1911 року «Міщанський хор» виступив спіль­но з селянським хором з Глибокої. Ще один великий концерт влаштувало товариство того року на відзнаку сторіччя з дня народження першого українського пись­менника Галичини Маркіяна Шашкевича.

На той час товариство кількісно збільшилось, твор­чо зросло, уже порушувалося питання про створення при ньому постійної школи співу та музики. Та доброму намірові не судилося здійснитись. Причиною цього були незгоди, що виникли між членами виділу та диригента­ми, в результаті яких дехто й зовсім залишив товари­ство. До дальшого занепаду діяльності хору значною мірою спричинилась передвоєнна атмосфера, коли різні партії і їх преса нацьковували один народ на іншого, розпалювали національну ворожнечу, «змагались» у взаємних звинуваченнях. А проте і в 1914 році було від­значено концертом сторічний ювілей з дня народження Т. Г. Шевченка. Потім вибухнула світова війна, а з нею припинилась і будь-яка мистецька діяльність укра­їнських товариств.

Уже по війні в гнітючій атмосфері королівсько-ру­мунської окупації краю активісти «Міщанського хору» вживали немало заходів, аби відродити його. Зробити ж це було не так легко: багато членів товариства вибу­ло за межі Буковини, деякі померли, і серед них відомий диригент М. Гундич, талановита артистка Й. Кордасевич та деякі інші ентузіасти пісні, театрального мисте­цтва. І все-таки життя йшло вперед, до товариства вли­валась молодь. Поступово зусиллями І. Робачека вда­лося створити й підготувати до виступів хор, почалися концерти, вечори, вистави. Ще більше пожвавилась творча діяльність у наступному, 1921, році. Крім кількох концертів і вечорів з танцями, читалися лекції з питань літератури та на інші теми. Через рік товариство кіль­кісно виросло, поліпшились його фінансові справи. Хор узяв діяльну участь у відзначенні 35-річного ювілею письменницької праці Ольги Кобилянської.

Поряд з піснею і музикою «Міщанський хор» актив­но популяризував українське театральне мистецтво. Йо­го аматори часто ставили п'єси з народного життя. Один з рецензентів «Буковини» писав з приводу гри у виста­ві «Свекруха» Л. Лопатинського: «Люди, що звичайно займаються найважчою працею, бо належать до муляр­ського стану, гарно справляються зі своїми завданнями» («Буковина», 1902, 28 березня). Повне ж визнання на театральній ниві «Міщанський хор» здобув у 1907 році, коли на його сцені було поставлено драму М. Стариць-кого «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Крім Чер­нівців, аматори виїжджали з концертами і виставами у Сторожинець, Кіцмань, Заставну та інші містечка Буко­вини.

Особливо виріс авторитет «Міщанського хору», ко­ли його театральну трупу в 1923 році очолив відомий чернівецький актор і режисер Іван Дудич. До театральної трупи товариства входили такі обдаровані самоді­яльні артисти, як І. Созанський, І. Робачек, С. Терлецький, І. Дутка, А. Лиснянська, В. Дячук, С. Дубиневич, X. Сологуб-Подзімик, пізніше сестри Павловські — Ма­руся, Катерина і Стефа та інші. Критика не раз відзна­чала талановиту гру І. Дутки, С. Терлецького, І. Дудича, X. Сологуб-Подзімик, М. Павловської та інших митців, а також режисуру І. Дудича, І. Дутки й С. Терлецького.

Основу репертуару трупи становили переважно тво­ри української класики, серед них — «Ой не ходи, Гри­цю, та й на вечорниці», «Ніч під Івана Купала» М. Старицького; «Дай серцю волю — заведе в неволю», «По­шились у дурні», «Невольник» М. Кропивницького; «Безталанна», «Наймичка», «Хто винен» І. Карпенка-Карого; «Міщани» М. Горького, «Запорожець за Дуна­єм» С. Гулака-Артемовського. «Катерина» М. Аркаса, «Вій» М. Гоголя; «Вихованець» М. Янчука, «Украдене щастя», «Учитель» І. Франка, «Повернувся із Сибіру» Л. Яновської, «Хмара» О. Суходольського, «Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, «Сватання на Гонча-рівці» Г. Квітки-Основ'яненка, «Ясні зорі» Б. Грінченка та інші.

Майже два роки (1924—1926) основний зміст робо­ти «Міщанського хору» становило драматичне мистец­тво, хоч в умовах королівсько-румунської окупації не­легко було пробивати дорогу українській п'єсі, бо, крім багатьох перешкод і утисків, власті взагалі надовго за­бороняли вистави. Але і в такі моменти діяльність «Міщанського хору» не припинялася. Широко знаний у Чернівцях співак і музика Денис Руснак, підібравши в хор здібну молодь, влаштовував хорові виступи і висо­кою виконавською майстерністю зумів розкрити красу і привабливість української пісні. Концерти збирали ба­гато слухачів.

Можна з певністю сказати, що «Міщанський хор» тривалий період був театром з паралельно існуючими в Чернівцях напівпрофесіональними трупами І. Захарка, С. Терлецького та І. Дудича, а інколи єдиним товариством, що представляло українське сценічне ми­стецтво на Буковині.

При «Міщанському хорі» певний час існували курси по вивченню української хореографії, виступала танцю­вальна група, здійснювалась інша освітня діяльність. У 1923 році з ініціативи уже згадуваного І. Дудича було організовано також курси української мови, на яких чимало людей навчалось читати й писати рідною мо­вою. Ясна річ, це мало неабияке значення за умов, ко­ли королівсько-румунські окупанти забороняли всі ук­раїнські школи на Буковині.

Слід, проте, визнати, що діяльність товариства не була вільною і від впливу церкви; відчувалась і певна національна обмеженість. Тут позначились конкретні історичні обставини, в яких воно існувало. Та все. ж головна заслуга «Міщанського хору» полягає в тому, що у важких умовах соціального і національного гноб­лення він активно популяризував українську пісню, му­зику, театральне мистецтво серед робітників, ремісників та інших верств трудящих. При товаристві створювались курси і семінари, вивчалась фахова література. У те­атральній трупі в різний час брали участь професіональ­ні митці (серед них відома оперна співачка Філомена Лопатинська), які свої знання і досвід передавали лю­бителям. Не дивно, що чимало аматорів, за визнанням спеціалістів, виступали на рівні професіональних мит­ців. Частина учасників хору в 1940 році, після встанов­лення Радянської влади на Буковині, влилася в колек­тив новоствореної Обласної філармонії.

Своєю діяльністю товариство «Міщанський хор» сприяло поширенню українського мистецтва в масах, заохочувало обдаровану молодь до творчої праці на ко­ристь свого народу. Саме за це воно і заслуговує на доб­ре слово.

«БУКОВИНСЬКИЙ КОБЗАР»

1920 року голосно заявило про своє існування найстаріше українське співацьке товариство «Буковинсь­кий боян», котре прибрало назву «Буковинський кобзар». Принагідно зазначимо, що серед його фундаторів була й Філомена Лопатинська. Як і його попередник, «Буко­винський кобзар» поширював українську пісню, музику, театральне мистецтво, допомагав обдарованим амато­рам плекати свої здібності, відкривав для них шлях до фахової освіти. За традицією «Кобзар» щорічно висту­пав з концертами у Шевченківські дні, на честь Івана Франка, Лесі Українки, Юрія Федьковича, Ольги Кобилянської, Миколи Лисенка та інших видатних діячів укра­їнської культури, влаштовував вечори і театральні ви­стави. Перша зустріч «Кобзаря» з глядачами відбулася 11 квітня 1921 року на вечорі з нагоди 60-річчя від дня смерті Т. Шевченка.

Тогочасна преса («Каменярі», 1921, ЗО квітня) засвід­чує, що організатори цього свята зазнали чимало кло­поту, доки одержали дозвіл на концерт. До його програ­ми доклала рук і цензура. Та попри всі перешкоди перше шевченківське свято після багатьох років застою пройш­ло успішно і справило велике враження не лише на укра­їнську публіку. Серця слухачів глибоко схвилювали в цей вечір «Заповіт» М. Вербицького, «Гамалія» І. Біликовського, «Ой одна я, одна» і «Вечір» М. Лисенка, а також «Коли нашу рідну хату» Я. Степового, «Фінал» Д. Січинського (виконувала Ф. Лопатинська), в'язанка народних пісень «Вулиця» Ф. Колесси, увертюра до опе­ри «Остання ніч» М. Лисенка. В концерті взяли участь два хори, солісти і оркестр. Керував хором відомий тоді у Чернівцях маестро Кость Томоруг.

За звичаєм на подібних торжествах перед концертом зачитувались доповіді чи реферати про життєвий шлях, творчу і громадсько-політичну діяльність видатних лю­дей. У травні 1925 року на вечорі, присвяченому їв. Фран­кові, з рефератом «Іван Франко як громадянин» виступив Іван Стасюк. Він же прочитав реферат «Т. Шевченко в світлі епохи» і в березні наступного року на вечорі, влаштованому «Буковинським кобзарем» на честь видат­ного поета.

«Буковинський кобзар» пропагував палке слово Ю. Федьковича, доносив до народу навіть призабуті, але рідні хори на його слова: сповнений гнівного заклику до боротьби «Оскресни, бояне» Є. Мандичевського та «Гуляли» О. Нижанківського, «Золоті зорі» О. Нижанківського — О. Садагурського, «Як я, браття, раз ско­наю» С. Людкевича, «Гей по горі» М. Вербицького — Ф. Колесси та інші.

Хор цього товариства зберігав і відновлював у люд­ській пам'яті ліричні пісні С. Воробкевича, котрі зажили широкої популярності, бо в них бриніла нотка душі на­родної. У виконанні «Кобзаревого» хору часто лунали хвилюючі мелодії зі спадщини цього найстарішого буковин­ського композитора.

Рідко який концерт «Буковинського кобзаря» обхо­дився без композицій М. Лисенка. І були це здебільшого вокальні твори на поезії Т. Шевченка. З багатого лисенківського репертуару хор не раз виконував кантати «Б'ють пороги», «Радуйся, ниво неполитая», фрагменти з опер «Утоплена», «Остання ніч», «Тарас Бульба» та ін­ші. Влаштовувало товариство і вечори та лекції-концерти, присвячені М. Лисенкові.

І все ж чи не найдзвінкішою в репертуарі «Буковин­ського кобзаря» була українська народна пісня. Сам факт її широкого використання був своєрідною демонстраці­єю проти заборони королівських властей розмовляти рід­ною мовою, проти свавілля жандармів, які в кожному, хто співав народних пісень, вбачали більшовика. Так, у серпні 1922 року, як повідомляла одна з місцевих газет, плутонер міського відділу сигуранци Ракочі відкрив во­гонь по трьох чернівецьких «більшовиках», котрі співа­ли українські пісні. Для «Кобзаря» стало доброю тради­цією щорічно проводити концерти української народної творчості. Такий своєрідний огляд відбувся, наприклад, у червні 1927 року. Хвилююче прозвучали зі сцени 17 перлин музичного фольклору в обробці М. Леонтовича, зокрема «За городом качки пливуть», «Ще й ця вдова», «Над річкою беріжком», «Козака несуть», «Зашуміла лі­щинонька» та інші. Іншим разом програму складали на­родні пісні в обробці Філарета Колесси, Якова Степово­го, а також буковинські народні, зібрані й оброблені міс­цевими самодіяльними композиторами.

Чернівецький «Кобзар» підтримував та заохочував до творчості і периферійні співацькі товариства. З цією метою у травні 1934 року він провів огляд селянських хорів Глибокої, Кіцманя, Нових Мамаївців, Іванківців, Ставчан та Суховерхова. Підсумки показали, що він пройшов успішно, а деякі хори виявили досить високий мистецький рівень і були відзначені дипломами товари­ства «Кобзар» мав молодшого побратима в Кіцмані, який у міру сил і можливостей сприяв розвиткові самодіяль­ного українського мистецтва.

Згадуючи творчий шлях одного з найбільших співаць­ких товариств Буковини, слід сказати схвальне слово передусім про фундатора і першого диригента, відомого тоді музику Костя Томоруга та про ентузіаста на куль­турній ниві, багаторічного керівника хорів «Кобзаря» Олександра Садагурського. Заслуговують доброї згадки його активісти та пристрасні любителі музики.

Глибокий слід у пам'яті буковинців залишила уже згадувана співачка Філомена Лопатинська, що виступа­ла в перший рік відновлення товариства.

При «Буковинському кобзарі» деякий час діяли кур­си українського танцю. Варто сказати й про драматичну секцію «Кобзаря», заходом і зусиллями якої ставились українські п'єси. 1933 року цю секцію було реорганізова­но і зміцнено, від її імені потім почав виступати Черні­вецький український напівпрофесійний театр. Заслуго­вує на увагу і діяльність музичної школи «Кобзаря», яка проіснувала аж до 1940 року.

Товариство «Буковинський кобзар» зустрічало на своєму шляху багато перепон, переживало роки підне­сення й занепаду, зазнавало різних впливів. Тому й не дивно, що інколи його мистецькі виступи не відзначались ідейною чіткістю. І все ж словом і рідною піснею «Буко­винський кобзар» вселяв у серця трудящих надію на виз­волення, на возз'єднання в єдиній, вольній, новій радян­ській сім'ї.

«МУЖСЬКИЙ ХОР»

Поряд з «Буковинським кобзарем» і «Міщан­ським хором» у лютому 1930 року при чернівецькому то­варистві «Міщанська читальня» заснувалось ще одне українське співацьке товариство — «Мужський хор», ос­новне ядро якого становили робітники й ремісники. Сво­єю діяльністю цей хор вписав помітну сторінку в історію українського мистецького життя краю. З невеличкої гру­пи (16 співаків) він поступово виріс у значний колектив і зажив собі доброї слави й найширшого визнання на Бу­ковині.  Ось як писала 11 березня 1934 року газета «Gzernowitzer Morgenblatt» про його виступ, присвячений С. Воробкевичу: «4 березня в залі філармонії ми чули концерт українського «Мужського хору», одного з най­більш старанних і дисциплінованих хорових колективів нашого міста... Не більше ЗО співаків, але кожен справж­ній артист... Решта хорів міста повинна брати з нього приклад...».

Один з фундаторів колективу — Василь Дячук — зга­дував, як 1933 року в Чернівцях було влаштовано кон­курс між співацькими товариствами — румунським, ні­мецьким, польським, єврейським і українським. Україн­ців представляли «Буковинський кобзар» і «Мужський хор». До речі, напередодні концерту керівники «Мужсь­кого хору» одержали листа, в якому невідомі автори погрожували публічно висміяти їх, якщо вони візьмуть участь у змаганнях. Та на зло недругам «Мужський хор» взяв участь у конкурсі і виконав ряд вокальних тво­рів, зокрема «Золоті зорі», «Гуляли» О. Нижанківського, «Закувала та сива зозуля» П. Ніщинського, віночок народних пісень Д. Котка, причому, співав так, що збуд­жена публіка не раз викликала аматорів на «біс». А на­ступного дня майже рецензенти чернівецьких іншомовних газет найвище оцінили виступ саме українського «Муж­ського хору».

Вирізнявся «Мужський хор» з-поміж інших подібних товариств передусім своєю виконавською культурою, мо­лодістю його співаків, їх ентузіазмом і наполегливістю у навчанні. Його концерти часто супроводжувались ви­ступами солістів — О. Горвацького, В. Дячука, X. Куд-ринського та ін. Надто приваблював спів відомого на Буковині тенора Дениса Руснака. В його репертуарі пе­реважали народні пісні і вокальні твори українських ком­позиторів М. Лисенка, К. Стеценка, Я. Степового, Д. Січинського, С. Людкевича та ін.

Публіка любила «Мужський хор», його концерти не­рідко відвідували не тільки українці, а й люди інших на­ціональностей. Його популярності значною мірою сприяв і репертуар з народними піснями в основі, такими близь­кими й рідними широкому загалу буковинців. Доречно згадати хоча б кілька пісенних перлин, виконаних на од­ному з таких концертів, що відбувся в грудні 1937 року,— «Чого тужиш, серце козаче», «Взяв би я бандуру», «У су­сіда хата біла», «Ой у полі три криниченьки», «Я нікого не любила» та інші.

«Мужський хор», на відміну від інших товариств, ча­сто виїжджав у провінцію, доносячи українську народну пісню й музику до найвіддаленіших куточків Буковини. Його молоді голоси лунали у Вижниці й Хотині, у Вашківцях і Новоселиці, у Берегометі і Веренчанці, у бага­тьох інших містечках та селах.

Співацькі товариства Буковини присвячували свої концерти переважно Т. Шевченкові, чия натхненна пое­зія кликала знедолених до боротьби, Ю. Федьковичу, С. Воробкевичу та О. Кобилянській. Слід зазначити, що концерти ставали водночас і засобом пропаганди вокаль­них творів, написаних на слова Т. Шевченка, Ю. Федьковича, власних музичних композицій С. Воробкевича. Го­тувалися вони здебільшого спільними силами «Буковин­ського кобзаря», «Мужського» та «Міщанського» хорів.

А втім, бувало, «Мужський хор» і самостійно вшановував видатних діячів літератури і культури. Наприклад, у травні 1932 року в приміщенні філармонії він дав ве­ликий концерт на честь О. Кобилянської, виступивши з широкою програмою, до якої входили «Іван Підкова» М. Лисенка, «Ой на горі жито» Ф. Колесси, «Пою коні при Дунаю» С. Людкевича, «Ой три шляхи» С. Воробке­вича, «Сонце низенько» К. Стеценка та ін. В концерті взяла участь і оперна співачка О. Єнджийовська. Вона співала «Бабине літо» Д. Січинського, «Нічку лукаву» М. Лисенка, «Айстри» Я. Лопативсь кого і «Через гору піду я» В. Заремби, ще деякі пісні. Вокальна частина концерту справила на присутніх глибоке враження, а розчулена письменниця щиро дякувала співакам за по­даровані їй години втіхи і на пам'ять сфотографувалася з усіма хористами.

Окрім ювілейних свят, «Мужський хор» влаштовував інші концерти, вечори народної пісні, танців. Згодом до його виступів прилучився і струнний оркестр. Під час ви­їздів у міста та села краю в його програмі, як завжди, були народні мелодії. Так, на одному з вечорів, що від­бувся в 1933 році у селі Клішківцях, чернівецькі співаки ознайомили бесарабців з українськими галицькими піс­нями.

Як і слід було чекати, успіхи українського хору за­непокоїли окупантів. 1937 року керівників товариства викликали до сигуранци і взяли від них підписку, що спі­ваки не виступатимуть на сцені в українському націо­нальному вбранні, тобто в білих сорочках, синіх шарова­рах і високих чоботях (так, мовляв, одягаються на Ра­дянській Україні, і це викликає небезпечні для королів­ської держави настрої).

Інколи «цікавились» хором і різні націоналістичні «добродії», які в своїх продажних листках у потрібному їм світлі витлумачували діяльність українських митців. Часом вони вдавались і до провокацій. Та чернівецькі робітники — переважна більшість «Мужського хору» — не поділяли думок і замірів панів-«самостійників», від­межовувались від них.

Десять років пройшов «Мужський хор» нелегкими до­рогами поневоленої Буковини, аж поки рідні голоси не злилися в могутню пісню вільного й возз'єднаного укра­їнського радянського народу. В експозиції Чернівецько­го краєзнавчого музею є дві символічні фотографії від 14 липня 1940 року. На одній з них бачимо, як вулицями міста крокують у гуцульському вбранні співаки «Мужського хору», щоб узяти участь у мітингу на честь Юрія Федьковича; на другій — велелюдний мітинг, на якому промовляє до народу відомий український радянський письменник Олександр Корнійчук. Того ж року частина співаків «Мужського хору» влилася в колектив новоство-реної Обласної філармонії, щоб примножувати внесок талановитих буковинців у загальноукраїнську мистець­ку скарбницю.

1.2.     Сидір Воробкевич – визначний музичний діяч на Буковині в ХІХ - поч. ХХ ст. Вокальна творчість  С. Воробкевича.

Си­дір Воробкевич (1836—1903) — видатний по­движник національної культури, який поєднав у собі дар композитора, письменника, фольклориста, педагога, диригента, громадського діяча. Саме бага­тогранність його рідкісного таланту, своєрідне бачен­ня світу були визначальними в творчих здобутках митця.

Музика С. Воробкевича доступна кожному, оскільки вона грунтується на фольклорному мелосі. Пісню на­родну композитор називав «талісманом», що відкриває таємниці минулого, і закликав уважно вивчати її, бо це — історія народу. Через те його пісні, такі як «Над Прутом у лузі», «Заграй ми, цигане старий», «На чужині погибаю», швидко набули популярності — на­род сприйняв їх, як свої. Тогочасна преса відзначала: «Вони гомоніли скрізь по нашім краї завдяки гарній музиці автора — і під бідною селянською хатою, і серед міської інтелігенції».

Музична спадщина С. Воробкевича багата й різноманітна, її склада­ють хори, солоспіви, вокальні ансамблі, опери, мелодрами, оперети й різ­ні інструментальні п'єси. Центральне місце посідає в ній вокальна музи­ка. Тематика пісенної лірики композитора, інтонаційна структура, рит­міка й форма цілковито випливають з народних пісень.

Великий вплив на хорову творчість Воробкевича мала його практична диригентська діяльність. Починаючи від 60-х років минулого століття і до останніх своїх днів, він постійно працював з хоровими колективами — спершу з сільськими хорами, а потім, у Чернівцях, — з дитячим шкіль­ним, гімназійним і студентськими хорами, колективом робітничої молоді і хором чернівецької «Бесіди». Це була його справжня творча лаборато­рія. Часто він приносив на репетиції щойно написаний власний твір, пе­ревіряючи на практиці його звучання.

Воробкевич добре знав і відчував природу й виразові можливості люд­ського голосу. Особливу увагу приділяв він чистоті інтонації, виразній дикції і правильності дихання хористів, багато часу віддавав вивченню динамічних нюансів й агогічних тонкощів, спрямовуючи всі засоби на відтворення необхідного музичного образу.

В 70—80-х роках минулого століття керовані Воробкевичем чернівець­кі хори набули слави професіональних мистецьких колективів. За його почином і участю І. Синкевича, вихованця Перемишльської школи, у багатьох містах і селах Буковини було організовано хорові гуртки, в яких широко запроваджувався багатоголосний спів замість вживаного до того одноголосного.

Отже, як довголітній диригент-практик С. Воробкевич відіграв надзви­чайно важливу роль у розвитку хорової культури на Буковині.

С. Воробкевич є автором понад 400 творів для хору.  3 них близько 250 написано на власні тексти, підписані псевдонімом «Данило Млака». Ре­шту хорів складено на тексти Шевченка, Франка, Федьковича, Шашкевича, Головацького, Поповича та ін., а також на власні переклади з ні­мецьких поетів Гайбеля, Кернера, Таубе, Тіка тощо.

Як у дрібних ліричних поезіях Воробкевич, за висловом І. Франка, «розсипав дорогоцінні перли», так і передусім у хорах малих форм ви­явились творча винахідливість, майстерність і мистецька зрілість компо­зитора. Для великих хорових полотен на історичні теми у Воробкевича не завжди вистачало яскравих художніх засобів і необхідного розмаху. У деяких з них, як, наприклад, «Кантата на роковини знесення панщи­ни», «В пам'ять руським Кобзарям Тарасу, Маркіяну, Юрію», «Сила русь­кої пісні», «Палій», «Козак Герасим» відчувається певна статичність і неприродність у розвитку мелодії, а також недостатня зрілість гармоніч­ного мислення.

Для переважної більшості хорів Воробкевича характерна акордово-гар­монічна фактура. Голосоведення чітке, хоч відзначається певною тради­ційністю. Поліфонічні моменти зустрічаються дуже рідко, та й то зви­чайно у вигляді підголоскової поліфонії.

Найціннішим у хорових творах Воробкевича є їх лірична мелодійність, що наближається до народнопісенної. Очевидно, це й спричинилося до популярності його музики на західноукраїнських землях. «Сотки його

композицій, патріотичних і ліричних пісень, квартетів, кантат і застоль­них співається повсюди на Русі, і немає вечорів музикальних, де б не виконувано цих творів», — читаємо в «Руській читанці» за 1886 рік (Львів).

Найважливіше місце в хоровій спадщині Воробкевича займають твори на слова Тараса Шевченка: Воробкевич є одним з перших західноукра­їнських композиторів, який звернувся до поезії Великого Кобзаря. У більшості цих творів виявилась небуденна обрадованість автора як композитора-мелодиста. Вони одразу полюбилися широким колам громад­ськості, передавалися з рук в руки, переписувалися і виконувались самоді­яльними і професіональними буковинськими колективами.

Проте вперше вийшли друком ці твори (збірка з семи хорів) тільки через 20 років після їх написання (Брайткопф і Гертель, Лейпціг, 1887 p.). Тираж був невеликий, і видання скоро розійшлося. У 1906 р. по­бачила світ збірка «12 пісень на хори мужеські a cappella до слів Тараса Шевченка»         С. Воробкевича за редакцією Д. Січинського.

До неї увійшли 12 чоловічих хорів: 1. «Заросли шляхи тернами»; 2. «Минають дні»; 3. «Треті півні»; 4. «Три шляхи»; 5. «Ой чого ти по­чорніло»; 6. «Та не дай, господи, нікому» і «Огні горять»; 7. «І широкую долину»; 8. «Тече вода з-під явора»; 9. «Титарівна-Немирівна»; 10. «Утоп­тала стежечку»; 11. «Вип'єш першу»; 12. «Думи мої».

У цих творах найяскравіше виступають індивідуальні риси хорового письма композитора. Воробкевич звернувся, в основному, до ліричних поезій Шевченка. При тому музика його ніде це втрачає свого фольклор­ного грунту. Мелос Воробкевича часом надто елегійний, з елементами бо­лісного самозаглиблення. Композитор ніби милується образами туги, жалю.

Надмірна пісенність викладу, певна структурна замкненість спричи­нилися до відсутності майже в усіх хорах Воробкевича широкого дихання, справжнього драматичного напруження і загострених кульмінацій. Дина­мічного протиставлення окремих емоційних пластів часто виявляється недостатньо для втілення глибокого змісту і внутрішньої експресії пое­тичних образів Шевченка.

У тих музичних розділах, де композитор прагне передати глибокі суб'єктивні переживання, на перший план виступають елегійні унісони або м'яке, наспівне двоголосся. Саме тут б'є свіжий народний струмінь, з'являються народні інтонації, побудовані на квартових ходах мотиви. Вони відтворюють конкретні емоції: материнський чи дівочий плач, тра­гічний образ почорнілого від крові поля.

Об'єктивні, епічно-розповідні образи подаються, як правило, через хо­ральний спів. У цих епізодах відчувається вплив традиційної, дещо шаб­лонної гармонії німецької школи.

З дванадцяти шевченківських хорів слід виділити три, позначені най­глибшим проникненням у зміст поетичного першоджерела і найяскраві­шим втіленням його у музиці. Це «Три шляхи», «Та не дай, господи, ні­кому» і «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле».

Хор «Три шляхи» належить до числа несправедливо забутих творів Воробкевича. В основі поезії лежить типова для української народної пісенності тема прощання й розлуки сина з матір'ю, чоловіка з дружи­ною, дівчини з милим. Ця тема обумовлена історичним і соціальним буттям нашого народу, сповненим воєнних лихоліть, знущань і наруги іноземних загарбників. У Шевченка вона втілюється в народних образах-символах: зарослі терном шляхи не приносять добрих вістей, а мати (дружина чи суджена) в'яне й сохне, як посаджений нею ясен (тополя чи калина). Отже, в баладі злилися в органічне ціле об'ективно-епічне (кар­тини минулого, події з історії народу, відтворені в образі широкого шля­ху) і суб'єктивно-ліричне (розлучення дорогих серцю людей, загублені надії, розкриті в образі пониклої природи).

Тричастинність вірша зумовила тричастинну композицію хору. Перша частина— «Ой три шляхи широкії...» і третя— «Не вертаються три бра­ти...» протиставляються середньому розділові «Посадила стара мати...» в ладовому та метро-ритмічному відновленнях.

Наступна хорова композиція Воробкевича — «Та не дай, господи, ніко­му» — написана на текст двох віршів Шевченка. Перший — «Та не дай, господи, нікому», складений на засланні, в Кос-Аралі,    1848   року,   дру­гий — «Огні горять» — в Оренбурзі 1850 року. Проте тема у них одна -змарноване неволею життя поета.

Воробкевичу вдалося знайти живі й яскраві інтонації для передачі відчаю й розпуки в'язня. Крайні частини твору — трагічний монолог знівеченої жорстокою солдатчиною і засланням людини — різко контрастують з середнім епізодом, де змальовуються радощі й забави молоді6. Композитор вдається до прийому жанрових асоціацій: у першій частині чуємо пісню-тугу, що викликає асоціації з широкими степовими козаць­кими піснями, в середній — з'являються танцювальні ритми, а в третій — речитативні трансформації пісні-монолога.

Хор «Та не дай, господи, нікому» належить до кращих зразків україн­ської класики. Не випадково саме його вибрав С. Людкевич для нової редакції (хоч, на жаль, теж використав тільки другу частину — «Огні го­рять»).

Дуже характерними як для творчості Воробкевича, так і для загального стану хорової музики минулого століття на західноукраїнських землях е хор «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле». Безсмертний вірш Тараса Шевченка сприймається як свого роду перегук віків, як діалог з батьків­щиною її великого сина. Перед очима поета оживають картини трагічної історії України, уособленої тут в образі зеленого, родючого поля.

Перша частина хору — «запитання» поета і лаконічна «відповідь» по­ля. В другій ідеться про трагічну загибель запорожців під Берестечком та пир чорного гайвороння над трупами народних лицарів — це драматич­на кульмінація твору. Третя частина відіграє роль репризи: «Почорніло я, зелене, та за вашу волю... Я знов буду зеленіти, а ви вже ніколи не вернетеся на волю...»

Тема, якою починається твір, чарує пластичністю мелодії, логікою її просторового і ладотонального розвитку. На суворому, дещо аскетичному тлі подальших хоральних акордів вона сприймається як експресивна людська мова.

На жаль, композитор не зміг розвинути з цього чудового тематичного зерна всю композицію, бо саме завдання музичного розвитку завжди ста­новило найбільшу трудність для Воробкевича: давався взнаки брак ком­позиторської техніки.

Серед інших слід назвати також «Минають дні», «Заросли шляхи тер­нами», «Тече вода з-під явора», «І широкую -долину», «Думи мої», які свого часу були дуже поширені на західноукраїнських землях.

Поезія Шевченка «Минають дні» сповнена глибокого філософського змісту. В центрі твору — образ знеможеної неволею людини, який асо­ціюється з завмираючою осінньою природою. В неволі важко, говорить поет, але страшнішим є сон на волі. В кінці повертаються настрої почат­кових рядків вірша.

Для першої частини хору «Минають дні» характерні короткі мотиви, ніби відірвані один від одного паузами-зітханнями. Настрій осінньої сонливості композитор підкреслює заколисним ритмом, монотонне повторю­ваним звуком «ля» у тенорів. Соло тенора наче вносить деяке просвітлен­ня, ніби промінь сонця прорізує товщу важких осінніх хмар. Та зараз же повертається попередній гнітучий сум. Відповідь на розпачливий зойк наболілої душі «Доле! Де ти? Де ти?» звучить глухо, байдуже: «Нема ніякої».

Рішуче, ніби імперативне, починається середня частина хору на слова «Не дай спати ходячому, серцем завмирати». В наступному розділі ком­позитор вдається до «інструментального» прийому: в партію баритона він впроваджує заколисну остинатну фігурацію вісімками, яка добре від­творює зміст тексту. Решта голосів «протягує» слова «спати, спати, спа­ти на волі». Як і в попередніх композиціях, третя частина хору відіграє роль смислової і ладотональної репризи. Цікаво відзначити тут одну де­таль: на словах тексту «заснути і ні сліду по собі не кинуть, однаково, чи жить, чи загинуть» у музиці на мить повертається мажорна гармонія, що яскраво виділяється на фоні згасаючої мінорної фрази, ніби утверд­жуючи волю й гаряче прагнення до активного творчого життя.

Розглянуті хори належать до кращих творів С. Воробкевича на тексти Т. Шевченка. Останні хори збірки С. Воробкевича, редагованої Д. Січинським, нічим істотно не виділяються. Своїми інтонаціями, гармонічною фактурою і структурою вони близькі до народних пісень («І широкую до­лину», «Утоптала стежечку», «Тече вода з-під явора», «Титарівна-Немирівна»).

Збірка закінчується хором «Думи мої». Він, як і перші, розбудований ширше. Середня його частина Магсіаlе «В Україну ідіть, діти» вдвічі дов­ша за крайні. Композитор увесь час чергує однойменні тональності ре мажор і ре мінор, досягаючи цим колоритної ладової мінливості. Такий прийом зустрічається і в інших хорах Воробкевича. Але на особливу ува­гу заслуговує розвиток музичного матеріалу методом повторення одного мотиву. Його супроводжує динамічне наростання до фортіссімо: «... Там найдете щире серце і слово ласкаве».

Як бачимо, Воробкевич звертався не тільки до ліричних поезій «Кобза­ря», як це переважно робили тодішні галицькі композитори, а пробував також покласти на музику волелюбні драматичні поеми. В цих останніх творах приваблює різноманітність структури — від простої куплетної до масштабних драматизованих композицій. Мелодика їх переважно позна­чена українським колоритом, вона м'яка й задушевна, нерідко щиро на­родна, хоч інколи зустрічаються звороти, що нагадують італійські оперні арії чи німецькі романтичні пісні.

В цілому комплексі засобів музичної виразності, застосовуваних Воробкевичем, іноді вражає деяка стандартність у використанні технічних при­йомів і прояви сентиментальної ліричності (досить звернути увагу на його позначення в тексті: doloroso, lacrimoso, con amorezza, flebile). Ясно, що

Воробкевичеві не завжди вистачало таланту й майстерності, щоб піднести­ся до Шевченкового генія і передати в музиці всю ідейну й емоційну глибину його полум'яного слова.

Крім хорів, що увійшли до розглянутої збірки, С. Воробкевич скомпо­нував ще кілька десятків творів на тексти Т. Шевченка — це «Вечір на Україні», «Гей по горі ромен цвіте» та ін. В рукописній спадщині його знаходимо також багато одноголосних мелодій, які композитор, очевидно, мав намір пізніше опрацювати для хорів («На вгороді коло броду», «Як­би мені черевички», «Ой гляну я, подивлюся» тощо).

Поряд з хорами на слова Т. Шевченка стоять композиції С. Воробкевича на тексти Івана Франка: «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», дві веснян­ки «Весно, що за чудо» і «Розвивайся, лозо, борзо», складені в 1895—1898 роках, а також низка хорів на слова поетів Ю. Федьковича, М. Шашкевича, Я. Головацького, О. Поповича та ін. За характером і художніми при­йомами вони нічим істотно не відрізняються.

Серед патріотичних пісень С. Воробкевича на власні слова найперше місце посідає чоловічий хор «Збудилась Русь» («Задзвенімо разом, брат­тя»), написаний у 1898 році на відзнаку 50-річчя революції 1848 року. Він часто виконувався на святкових академіях і концертах як гімн, як за­клик до єднання і боротьби проти поневолення, за краще майбутнє. Зав­дяки актуальному, глибоко патріотичному текстові, урочистому й підне­сеному характерові мелодії і маршовому, чеканному ритмові цей твір швидко здобув всенародне визнання на західних землях України. В 1902 р. М. Павлик, друг і однодумець І. Франка, підтекстував під цю музику нові слова, назвавши «Піснею галицьких трударів». У такому ви­гляді хор Воробкевича вперше прозвучав у Львові на вечорі робітничого товариства «Зоря», організованому на користь жертв потерпілих під час демонстрації на Стрілецькій площі 1902 року. Твір «Задзвенімо разом, браття» часто виконувався робітничими і студентськими хорами в роки загального революційного піднесення, що настало на західноукраїнських землях під впливом російської революції 1905 року. І пізніше він постій­но включався до програм прогресивних літературно-мистецьких вечорів.

Виправлений і змінений М. Павликом текст прямо закликав до зброй­ної боротьби з тиранією. Цікаво, що деякі його звороти перегукувалися з «Інтернаціоналом» у перекладі М. Вороного:

Задзвенімо разом, браття,         Покажім панам-тиранам,

Пісню трударів нову,                Що вже сила є у нас

Що розпалює завзяття              Рабські пута розламати,

Побороти долю злу.                  Що настав розплати час!..

Відповідно до трьох строф вірша хор має три куплети. Він починаєть­ся типовим для гімнів і революційних пісень інтервалом кварти, що з'яв­ляється потім кілька разів на найважливіших словах тексту.

Мелодія в цілому близька  до мелодій  багатьох  революційних  пісень.

Завдяки виразному маршовому ритму, ясному гомофонному складові і простій куплетній формі хор «Задзвенімо разом, браття» став на початку нашого століття однією з найулюбленіших робітничих пісень і завжди виконувався разом з хором А. Вахнянина на відомий революційний текст «Шалійте, шалійте».

Хор «Чи такая наша доля» на слова І. Федоровича, розрахований на мі­шаний склад співаків, було написано як заключний номер мелодрами «Убога Марта». Композитор висловив у ньому свої мрії про краще май­бутнє рідного народу, про вільне життя.

Дуже популярною протягом багатьох десятиліть була пісня Воробкевича «Мово рідна». Як вірш Данила Млаки вона вміщувалася майже в усіх букварях, читанках, підручниках, а як пісня побутувала в різних аранжировках для чоловічого, .мішаного та дитячого хорів, для голосу з суп­роводом фортепіано, а також для самого фортепіано чи цитри.

У важкі роки національного гніту, коли українська культура повсюд­но переслідувалася, виховання любові й шани до рідної мови було спра­вою першорядної ваги. Не дивно, що Воробкевичева пісня «Мово рідна» дуже полюбилася і швидко стала популярною. У двоголосному укладі автор постійно включав її до своїх співаників для школярів.

Мелодія пісні близька до побутового романсу. Якщо перший її восьми-такт характеризується спокійним ліричним настроєм, то в другому, де ав­тор таврує ту частину українського суспільства, яка цурається рідної мови, з'являється драматичний елемент.

Дещо відмінним від інших у цій групі є хор «Цар-ріка, наш Дніпро.», скомпонований одразу ж після повернення композитора з Києва у 1875 році. Це ніби ода Дніпру-Славуті, який був живим свідком слави і страж­дань, що їх зазнав український народ у минулому.

Хор написано в куплетній формі. У кожному з шести куплетів перший восьмитакт-заспів виконує соліст-бас. Лінія його мелодії розлога, ніби розповідь народного Кобзаря. Приспів виконує чоловічий хор. Як щодо задуму, так і щодо використання засобів музичної мови «Цар-ріка, наш Дніпро» наближається до кращих творів на шевченківські тексти.

Найбільшу за кількістю групу хорів Воробкевича (понад 200) станов­лять лірико-побутові пісні-хори. Всі вони написані на власні слова ком­позитора. За тематикою серед них можна виділити любовні, сімейні, ко­лискові, пісні розлуки тощо. Особливо популярні «Над _Прутом у лузі», «Там, де Татран круто в'ється», «Заграй ми, цигане старий», «Сині очі», «Баркарола», «Чабан вівці ганяє», «Якби була я зазулев», «На чужині загибаю».

За змістом і музичною мовою вони нагадують побутові пісні-романси. Виконуються в основному хором, але часто звучать і як сольні пісні в су­проводі інструмента чи виключно в інструментальній аранжировці. Для цих творів характерні м'яка кантиленна мелодика з дещо сентиментальним забарвленням, плавний ритм ноктюрна, колискової або вальса і про­зора, легка фактура гармонізації.

Найвідомішою серед них є пісня-хор «Над Прутом у лузі хатина стоїть», позначена глибоко ліричним, елегійним настроєм. І888 р. вона з'явилася у збірнику «Бонн» (редагованому композитором В. Матюком), куди увійшли ще п'ять пісень-хорів G. Воробкевича: «Там, де Татран», «Іван з Путилова», «Сині очі», «Вечір.» і «При вині». У 1891 році хор «Над Прутом у лузі хатина стоїть» виконувався в програмі відомого кон­церту «Львівського Бонна» в Празі поряд з творами М. Лисенка, А. Вахнянина та В. Матюка і дістав загальне схвалення.

Того ж року цю пісню переклав для скрипки з супроводом фортепіано композитор-дилетант Степан Сужинський, а Денис Січинський згодом включив її до своєї збірки «150 українських пісень для фортепіано». Пі­зніше вона вміщувалась у різних вокальних та інструментальних збір­никах.

Для хорів «Там, де Татран круто в'ється», «Сині очі» характерні м'які, заокруглені, де-не-де хроматизовані мелодичні фрази, ритми вальсу, баркароли чи колискової, чергування сольних епізодів і повних хорових зву­чань.

У «Баркаролі» композитор вдається до інструментального прийому, використовуючи спів з закритим ротом. На фоні хору murmurando зву­чать репліки баритона соло. Такі виразові засоби в хоровій музиці га­лицьких композиторів до Сидора Воробкевича не вживалися, тому твір звучав свіжо, по-новому.

Щира ліричність і задушевність, прозора гармонічна фактура і просто­та форми спричинилися до життєздатності і надзвичайної популярності цих пісень протягом довгих років, їх співали в Буковині й в Галичині мо­лоді й старі, селяни й інтелігенція, фахівці-музиканти і самодіяльні гурт­ки, неписьменні люди і студентська молодь. Вони передавалися від бать­ків до дітей, включались у все нові збірники хорів і пісень: «Кобзар», «Бонн», «Торбан», в пісенники для шкільної молоді. Багато з них втра­тили авторство і співаються досьогодні як народні.

Серед хорів Воробкевича на власні тексти окрему групу складають жартівливі й застольні пісні. Вони передають веселу вдачу, здоровий товариський гумор композитора («Ой Василю, Василечку», «Старий Ной» та ін.). Багато з цих творів складені в сатиричному плані з метою висмі­яти ледарів, ченців-пияків і вітрогонів. Як правило, вони створювалися принагідне, і композитор сам не надавав їм великої ваги, музика в бага­тьох з них мало оригінальна.

Типовим явищем для української музики другої половини XIX ст. бу­ли в'язанки народних пісень, так звані Quodlibet'u, або попурі. Відомо, що твори такого типу писав М. Лисенко. Кілька їх скомпонував і С. Воробкевич (наприклад, «Руський кадриль», «Гей, слов'яни, брати мої», «Вінок, сплетений з 36 рідних квіток» та ін.).

Працюючи довгі роки з шкільною молоддю, Воробкевич добре знав інтереси дітей та юнацтва, розумів їхні турботи і мрії. Він прекрасно усві­домлював, що спів е для них природною потребою, що молодь, як і дорос­лі, любить не тільки словом, а й піснею, музикою виражати свої пережи­вання і почуття. Тим часом українській дітворі, зокрема на Буковині, не вистачало відповідної музичної літератури: збірників пісень, доступних підручників з музичної грамоти і сольфеджіо. Враховуючи все це, Вороб­кевич одним з перших на Західній Україні взявся випускати пісенники для школярів, які, по-перше, склали репертуар для класних занять, пікільних ранків, вечорів, різних святкових виступів і, по-друге, стали єдиними на Буковині методичними посібниками для вчителів музичної грамоти і співів у школах, бо до них, як правило, додавалася невеличка музично-теоретична частина.

1870 р. у Чернівцях вийшов друком перший збірник пісень                    С. Воробкевича, призначений для школярів. Туди увійшло 20 пісень у двоголосному викладі. Тексти для них склав Данило Млака, музику —                 С. Воробке­вич (або «напів народний», як було зазначено під деякими заголовками). Пісні розміщено в порядку підвищення складності від найпростіших (з діапазоном кварти й квінти) до трудніших (з хроматичними ходами і мо­дуляційними відхиленнями).

Тематика збірника зв'язана з побутом школярів, про що свідчать і наз­ви пісень: «Пісня школярів», «Веснянка», «Прогулка». 6 тут і кілька пат­ріотичних пісень: «Мово рідна», «Сирота на чужині», «У горах Карпа­тах».

Кращі оригінальні пісні С. Воробкевича для дітей близькі своїми інто­націями до фольклору («Коник вороненький» та ін.).

У 1889 році Воробкевичеві вдалося добитися дозволу на публікацію збірника дитячих пісень в трьох частинах. Автор назвав його «Співаник для шкіл народних». Усі три частини «Співаника» вийшли в світ у Відні в 1889 році.

До першої було вміщено 20 одноголосних пісень; дванадцять з них — оригінальні, пісні «Женці» й «Рідний край» передруковані з «Співаника для господарських діточок», що з'явився у Відні ще 1869 року за редак­цією Ю. Федьковича, п'ять пісень мають позначення «напів народний» і одна складена маловідомим автором Б. Рубішем. Тексти пісень взяті з віршів Ю. Федьковича, Д. Млаки, О. Поповича, І. Пасічинського та ін. Тематика їх, як і в попередньому, — шкільне життя.

У кожному з співаників Воробкевич обов'язково вміщував, кілька пісень про трударів, виховуючи у дітей пошану до праці («Ремісники», «Пісня рільника»).

Друга частина «Співаника для шкіл народних» складається з 40 пі­сень. Шістнадцять з них — оригінальні твори Воробкевича, решта має підзаголовок «напів народний». Тексти пісень здебільшого написані самим композитором. Виняток становлять лише «Чом, річенько домашняя, так пливеш поволі» на слова Я. Головацького, «Шдлисся» на слова М. Шашкевича, «До школи» на слова Ю. Федьковича. Перші дві давно втратили авторство композитора і поширилися як народні по всій Галичи­ні й Буковині. Мелодія «Підлисся» побутує також із словами «Кажуть люди» як народна пісня-романс.

Зміст другої частини «Сніваника» також в основному пристосований до вимог шкільної молоді, до її життя й побуту: «Вставайте, діти», «Піс­ня школярів», «Книжка», «Співанка школярки». Є в збірці кілька трудо­вих пісень: «Моя нива», «Пісня женців»; рекрутських: «Рекрут», «Жовнярська пісня»; ліричних: «Гей, орле, орле», «Бездольний» та ряд патріо­тичних пісень, в яких виражено любов до батьківщини і її природи: «Ми­лий край родимий», «Рідна мова» (на іншу мелодію, ніж у першому ви­пуску) .

Варто підкреслити, що, крім загальновідомої у нас дитячої gісні-веснянки «Ку-ку, ку-ку! Чути в ліску», до збірників Воробкевича увійшов ряд його оригінальних веснянок, близьких до народних.

Видання завершується невеликим додатком з музичної грамоти (про особливості запису нот, їх вартість і ключі).

Третя частина «Співаника» складає значно більшу цінність, ніж перші дві. Це вже не просто збірник пісень, а методичний посібник з теорії му­зики і співу. У вступі подано найважливіші розділи з теорії музики (ви­сота й протяжність звуків, категорії тактів, інтервали, пояснення хрома­тичних знаків, вправи з сольфеджіо на різні інтервали тощо). Після цьо­го слідує таблиця мажорних і мінорних гам до чотирьох знаків включно. Кожна з них ілюструється пісенними прикладами, поданими у відповід­ній тональності. Серед них кілька пісень С. Воробкевича на народні тексти, мелодично дуже близькі до фольклору. Наприклад, пісня «Якби я був соколом» майже збігається з народною «По дорозі жук, жук».

У наступному розділі розглядаються акорди, власне, тризвуки основних ступенів ладу і подається невеликий словник італійських музичних тер­мінів. Після цього слідує 56 пісень на різну тематику, їх відкриває вес­нянка «Ку-ку, ку-ку!» на власну мелодію С. Воробкевича, потім вміщено ряд історичних пісень про напади татар на українські землі, про важку долю селян-кріпаків, а також побутові, ліричні, рекрутські і сатиричні пісні. В кінці подано кілька пісень В. Матюка і С. Воробкевича для три­голосного хору.

Збірник закінчується кількома канонами для двох, трьох і чотирьох голосів. Цю форму гуртового співу композитор вважав особливо корисною для музичного виховання учнів.

 Як за змістом, так і за формою збірники дитячих пісень Воробкевича на свій час повністю відповідали завданням естетичного виховання моло­ді. Багата й різноманітна тематика пісень, розрахована на запити дітей різного віку, близька до народної мелодика, нескладні розміри й ритми, гранично ясний спосіб, їх гармонізації забезпечили цим пісням популяр­ність.

«Співаники» Воробкевича відіграли дуже важливу роль для популяри­зації української народної пісні в міському побуті галицької і буковин­ської інтелігенці], яка тоді набагато краще знала австрійські Tafellieder, ніж свої рідні народні пісні.

Хоч художня вартість «Співаників» неоднакова, вони були єдиними на той час посібниками для навчання співів у школах. Сам факт їх переви­дання в 1893, 1899, 1902, 1905, 1909 і 1910 роках свідчить про те, що вони були незамінними для початкових і середніх шкіл Галичини та Букови­ни. В цьому, безумовно, їх велике значення в розвитку музичної культу­ри на західноукраїнських землях.

У творчому доробку Воробкевича є понад 40 романсів та пісень для голосу в супроводі фортепіано або гітари і 20 вокальних ансамблів, дуетів та квартетів. Як відомо, у той час вокальна лірика була дуже поширена в домашньому музикуванні. В хвилини гірких роздумів і солодких мрій пісні-романси оживлювали товариські зустрічі й популярні на західноук­раїнських землях святкові збори, так звані комерси. Побутовий романс був ніби дзеркалом художніх запитів та естетичних потреб міської інте­лігенції XIX ст. Зростання популярності цього жанру викликало значну творчу активність композиторів-професіоналів і аматорів.

На формування західноукраїнського романсу взагалі і романсової творчості Воробкевича зокрема мали вплив різноманітні музичні явища. З них на першому місці — надзвичайно багата українська народнопісен­на лірика, а далі — лірико-романтична італійська оперна арія, віденська романтична пісня і, нарешті, дуже поширена в той час в усій Європі при­страсна циганська пісня. Всі ці впливи схрещувалися в західноукраїнсь­кому побутовому романсі XIX ст., перетворюючись у нові художні яко­сті з ознаками цілісного національного стилю.

У романсах С. Воробкевича, як зрештою і в інших західноукраїнських композиторів XIX ст., можна виділити дві лінії розвитку. Перша пред­ставлена романсами, близькими до ідилічних пісень віденських компози­торів. Для них характерний елегійний, лірико-споглядальний настрій з елементами сентиментальності. Другу лінію репрезентують пісні-романси з більш активними формами лірики, заснованими на народних танцюваль­них ритмах козачка, коломийки, польки, мазурки.

Для першого типу показовий романс Воробкевича «Сльоза дівоча» для баритона з супроводом фортепіано. Він відзначається простотою тональ­ного плану, стрункою куплетною будовою і типовою для романсів XIX ст. фігурацією у фортепіано по розкладених тризвуках та їх оберненнях.

До цієї групи романсів належать також «Буковино дорога», «В моєї мами зільничок», «Марія» та дуети «Якби знала, що мя візьме», «Іри­но моя» та ін.

Другий тип романсової лірики найкраще представляє романс «Ти, шинкарко молода» (для баритона або альта). Інтонаційно й ритмічно він близький до народних пісень-романсів. У ньому три музичні образи, по­в'язані різними ситуаціями поетичного тексту: а) заклик до шинкарки й цигана, щоб вони медом і грою розважили людину, в якої важке горе; б) «вчора ще сміялася доля», а сьогодні серце розривається з болю і, на­решті, в) танцювальний епізод. Композитор знаходить для всіх трьох об­разів характерні мелодичні і ритмічні засоби, хоч у фортепіанній партії Воробкевич не виходить за межі акордових репетицій з опорними баса­ми, розкладених акордів і гармонічних фігурацій.

Цю групу репрезентують також романси «Блоха», «До тих вражих Топорівців», «Поцілуй», дуети «Дуб і калина — хлопець і дівчина», «Соло-вій-чародій» та ін.

Крім романсів з лірико-елегійним колоритом та заснованих на ритмах народних танців, Воробкевич написав кілька солоспівів у стилі дуже модних тоді іспанських та італійських серенад: це «На гітарі, мандоліні дон Альфонсо грає», «Гусляр», «Perpetuum mobile» тощо. В них він вико­ристовує ритми іспанського болеро або італійської сіціліани.

Переважна більшість романсів Воробкевича має куплетну структуру: виняток складають «Ти, шинкарко молода» і «Я не боснієць», які мають тричастинну будову.

Дещо окремо в камерній спадщині Воробкевича стоять романси балад­ного типу («Панна жабка і пан жабій», «Стасьо і Ванда»), для яких ха­рактерні типові риси німецьких зразків даного жанру: рицарська темати­ка, театралізована зображальність з описово-пейзажними моментами, більш вільна побудова.

Дуже поширеними в західноукраїнській музиці минулого століття бу­ли чоловічі квартети і солоспіви в супроводі чоловічого квартету. С. Во­робкевич також створив низку творів цього типу. Деякі з них були опуб­ліковані у збірниках (вид. «Львівського Бонна») за редакцією О. Нижанківського і В. Матюка, і пізніше, на початку XX ст., у львівському видав­ництві «Торбан», яке очолював композитор Я. Ярославенко. Особливою любов'ю користувалися квартет «Ви, дівочі сині очі» і «Баркарола» для баритона соло в супроводі квартету.

З хорів і романсів на тексти німецьких авторів заслуговують на увагу «Du stille Wasserrose» i «Rheinsage» на сл. Е. Гайбеля, «Zur Nacht» на сл. Й. Кернера, «An den Mai» i «Wanderlied» на тексти Й. В. Гете. В них виразно звучать інтонації відомих народних австрійських пісень.

Основна цінність хорової музики Воробкевича полягає в її мелодично­му багатстві. За своєю фактурою вона майже виключно гомофонно-гармонічна, хорова тканина розгортається на основі використання акордів го­ловних ступенів. При цьому голосоведення базується на принципах «генерал-баса» і менш за все на типово українському підголосковому складі. В цьому і криється головний недолік вокальної музики Воробкевича. Проте значною мірою він компенсується свіжими творчими прийомами, що відрізняють музику Воробкевича від творчості інших західноукраїн­ських композиторів XIX ст. Сюди слід віднести широке застосування ладотональних, метро-ритмічних і фактурних контрастів, багате динаміч­не нюансування, використання прийому перегукування голосів напру­жених верхніх регістрів з м'якими середніми та (хоч і несміливі ще) при­йоми вокальної інструментовки: спів з закритим ротом («Баркарола») і звукозображальні моменти («Ой чого ти почорніло», «Огні горять»).

Камерна лірика Воробкевича характеризується передусім природною народною мелодичністю, ясною гармонічною мовою, простотою фактури і форми. Особливою її цінністю є те, що вона відзначається багатством змісту, емоційною відкритістю, щирістю. Це лірика кохання, картинки живописної природи, застольні пісні дружби, портретні зарисовки і гост­ра соціальна сатира на представників влади.

1.3.     Видатні митці-співаки Буковини ХІХ - поч. ХХ ст.

Соломія Крушельницька

Чарівною квіткою України називають Соломію Крушельницьку шанувальники її великого і щедрого таланту. У верес­ні 1973 року за рішенням Юнеско світова громадськість відзначила 100-річчя з дня народження видатної дочки українського народу, однієї з найбільших співачок кін­ця XIX — початку XX ст.

Довгий час у столицях і культурних центрах багатьох країн Європи та Америки, де виступала С. Крушельницька, про неї лунала найгучніша слава, її називали поряд з іменами Федора Шаляпіна, Енріко Карузо, Маттіа Баттістіні, Тітта Руффо та інших геніальних співаків. З ве­личезним успіхом виконувала вона головні партії майже в шістдесяти операх найкращих тогочасних композито­рів, створила цілу галерею образів, що назавжди увійш­ли в золотий фонд світового оперного мистецтва.

Про велич постаті артистки, її чарівний спів і драма­тичне обдаровання багато писала іноземна преса. Від­луння тріумфів співачки-українки за кордоном прокочу­валось і буковинською землею. Чернівецькі газети не раз сповіщали про її блискучі виступи. Зокрема, «Буковина» в січні 1907 року писала, що Соломія Крушельницька, яку запросив Міланський оперний театр «Ла Скала», мала там великий успіх. Усі міланські газети вихваляли її го­лос та чудову артистичну гру. Найбільшу славу здобула Крушельницька в опері Ріхарда Штрауса «Саломея» («Буковина», 1907, ЗО січня).

Сталося так, що половину свого життя Соломія Амвросіївна провела за межами батьківщини, та ніколи не забувала про свій народ, завжди залишалась вірною пат­ріоткою, жваво цікавилась громадсько-політичним жит­тям розмежованої штучними кордонами дорогої їй Украї­ни. Вона часто приїздила до Львова, подорожувала по містах і селах Галичини, давала концерти, зокрема, на . різні благодійні цілі.

Послідовно дотримуючись демократичних поглядів, Крушельницька весь час мала тісні зв'язки з М. Павликом та І. Франком, щирим словом однодумця і власними коштами безкорисливо допомагала в їх громадсько-полі­тичній діяльності. З шанобливою прихильністю ставились до славетної співачки В. Стефаник, Д. Січинський, Ф. Гнатюк, Н. Кобринська, О. Нижанківський, І. Труш, М. Яц-ків, Д. Лукіянович, О. Кобилянська та інші передові ді­ячі культури Галичини і Буковини.

С. Крушельницька мала багато вірних друзів і на Над­дніпрянській Україні, їй належить велика заслуга в по­пуляризації українських народних пісень і творів М. Лисенка.

В 1911 році, коли Галичина відзначала соті роковини від дня народження Маркіяна Шашкевича, артистка при­їхала з-за кордону, щоб особисто взяти участь у цьому святі. Тоді ж таки Соломія Амвросіївна завітала і до Чер­нівців, де 11 листопада в залі «Музичного товариства» дала великий концерт.

Ще задовго до приїзду співачки різномовна буковин­ська преса заговорила про очікуваний концерт. Газета

«Народний голос» надрукувала повідомлення сестри ар­тистки — Емілії Стернюкової, в якому та писала, що Со­ломія вирішила виступити в Чернівцях десь на початку листопада. Пізніше газета уточнила: артистка дасть один концерт в залі «Музичного товариства» 11 листопада о 7 годині ЗО хвилин вечора. Про це ж повідомила й учи­тельська газета «Каменярі». Напередодні концерту «На­родний голос» поділився враженнями про ентузіазм, з яким приймала публіка в Коломиї свою славну землячку, як обсипали її квітами при виході на естраду.

З великим захопленням писала про наступний концерт співачки і німецька «Gzernowitzer Tageblatt». «Рідкісна творча подія, подія першочергового значення чекає чер­нівецьку публіку», — говорилось у статті. Щоб повніше розповісти про заслуги С. Крушельницької, «Gzernowitzer Tageblatt» наводила висловлювання паризьких газет. У них, зокрема, говорилося, що Крушельницька в ролі Валентини (в «Гугенотах» Дж. Мейербера), Ельзи (в «Лоенгріні» Р. Вагнера), Аїди (в «Аїді» Дж. Верді), Джоконди (в «Джоконді» А. Понкієллі), Брунгільди (у «Валькірії» Р. Вагнера) та інших уміє міняти не лише зовнішній вигляд, а й свою особистість. Співачка чудово володіє своїм сильним і чарівним голосом.

Та не крикливі реклами визначають творче обличчя талановитої артистки, підкреслювала газета, а її сильний, могутній, прекрасний голос, який створює світ гармонії і чарує слухачів, а мила зовнішність допомагає досягти великої мети. У Варшаві, Неаполі, Римі, Буенос-Айресі, Одесі, Петербурзі та в багатьох інших містах світу її вис­тупи були тріумфальними.

«Gzernowitzer Tageblatt» підкреслювала, що чернівча­ни з величезним нетерпінням чекають цього вечора, який обіцяє їм надзвичайне задоволення. Видатна співачка, пи­сала далі газета, в Чернівцях виступає вперше. У зв'язку з цим її програму буде дещо розширено, артистка вико­нає кілька пісень та арій з різних опер. На закінчення

свого повідомлення газета зазначала, що публіка неза­баром матиме можливість захоплюватись Крушельницькою і що, напевно, артистку чекає такий же успіх, як і той, що всюди її супроводив.

Німецька «Bucowiner Post» надрукувала на її концерт рецензію. «Концерт був дуже гарний. Він був просто прек­расний. Тільки о 7 годині я згадав про мій проклятий обо­в'язок рецензента. Я якось випустив з уваги, що афіші сповіщали про концерт оперної співачки, називаючи її «інтернаціональною, світовою». Із солідного довідника, в якому старанно фіксувалися всі родинні зв'язки україн­ців Буковини і прилеглих частин світу, я довідався..., що вона є дочкою сестри дружини зятя такого-то і т. д. От­же, я сподівався, що знову буду на одному з тих ...сімей­них вечорів, де, замість контакту між артистом і публі­кою, виступає надзвичайно банальна інтимність дядечок і тіточок. На таких вечорах пан кузен у думках прокли­нає Орфея, Тубалькайна і всіх людей, які підозрюються в тому, що вони придумали музику. Але після закінчен­ня номера він палко аплодує і завзято вимагає повтори­ти все спочатку. Тут проявляється ще й те захоплення, котре належність до своєї нації розглядає як причину для виправдання злочинів проти мистецтва. Тепер я призна­юся: самовпевнену упередженість критики (можна би все ж від цього утриматися!) було ще раз скомпроментовано. Коли ці прекрасні уста відкриваються і починає звучати на чужій для мене мові теплий, гнучкий і дзвін­кий голос, то здається, що потрапляєш у якийсь приєм­ний, ніжний гіпноз. Все стає загадковим, далеким, нез­вичайним... Свідомість повністю виключається, а почуття витають у блаженстві найвищих насолод...

Співачку нагородили бурхливими оплесками, вона му­сила співати «на біс». Вона ще співала польською, німе­цькою .та італійською мовами — справді інтернаціонально, але про це я не буду писати. Національне було мені рідніше. Професор Адлер, достойний співачки акомпаніатор, мусив їй напослідок уступити місце біля роялю. Во­на сама сіла за рояль, повернулася до публіки І заспівала українських народних пісень, супроводжуючи невигад­ливу звукову лінію  цих пісень  простими  акордами.   У цьому вільному, подібному на речитатив співі відчували ся і сім'я, і народ, відчувалася якась дуже близька тимність. І було все так, як я передбачив, але все ж таки не те, чого я боявся.

Тільки зараз я боюся, що доброзичливий читач дуже незадоволений, бо я йому весь час розповідаю, як багато я не розумів, чого я не знав до цього часу... («Викоwiner Post», 1911, 14 листопада).

Згодом преса зазначала, що буковинці і всі, кому по­щастило бачити й чути співачку, із вдячністю і любов'ю згадували чарівну Соломію, її незабутній концерт у Чер­нівцях.

Після встановлення Радянської влади на західноукра­їнських землях Соломія Амвросіївна постійно жила у Львові. З 1946 року і до кінця своїх днів (померла в 1952-му) вона працювала професором Львівської консер­ваторії ім. М. В. Лисенка, віддаючи всі сили, багатий досвід, знання і великий талант справі виховання моло­дого покоління радянських митців.

Подвижницьку діяльність видатної артистки високо оцінено рідним народом, їй було присвоєне звання зас­луженого діяча мистецтв Української РСР. Ім'ям слав­ної співачки названо вулиці міст, музичні школи, видано книги про її життя і творчість.

Модест Менцинський

Початок літа 1912 року. Зі шпальт усіх черні­вецьких газет, із численних афіш протягом місяця не схо­дить ім'я Модеста Менцинського, широко рекламується його наступний концерт у місті. Скажемо відразу: поси­лений інтерес різноманітної буковинської преси до цього митця був не випадковим. Про оперного співака, україн­ця з Галичини, вже лунала світова слава, за ним міцно закріпилась репутація героїчного тенора, найкращого в Європі виконавця головних партій в операх видатного композитора Ріхарда Вагнера. Відгомін цієї слави не раз долинав і до Буковини. Ще 1901 року, коли М. Менцинський навчався у Франкфуртській консерваторії, уже то­ді він брав участь у концертах. Преса відзначала гарний голос молодого співака та добру школу, провіщаючи йому велике   майбутнє  на артистичній   ниві  («Буковина», 1901, 30 червня).

1909 року артист прибув до Галичини і 17 червня в Перемишлі в залі «Народного дому» дав великий концерт. Газета «Буковина» зазначала, що концерт пройшов ду­же добре, а прибуток, одержаний від нього,                            М. Менцинський передав своїм землякам на благодійні цілі (1909, 4 липня).

Співак часто виїжджав з концертами в різні міста Західної Європи, але ніколи не обминав нагоди побува­ти в рідних краях. У 1912 році, після виступів на Олім­пійських іграх у Стокгольмі, Менцинський знову приїз­дить на батьківщину. Саме в цей час і дав співак свою згоду на два концерти — у Львові та Чернівцях. До Чер­нівців знатний гість прибув напередодні свого виступу і зупинився в готелі «Чорний орел», а в суботу, 15 червня, о 8-й годині вечора в переповненому залі «Німецького дому» розпочався концерт. Серед слухачів переважала українська публіка, що приїхала не лише з Чернівців, а й з інших міст і сіл Буковини. Зібралося також чимало німців, румунів та поляків — любителів музики. До прог­рами виступу Менцинського входили переважно арії з опер Р. Вагнера, Дж. Верді, твори М. Лисенка і таких західноєвропейських композиторів, як Г. Каун, К. Гардер та Г. Герман.

Як і слід було сподіватись, концерт пройшов з величез­ним успіхом. Оцінюючи виступ артиста, газети писали, що він володіє добре поставленим і разом з тим напрочуд приємним голосом, має всі дані, необхідні справжньому оперному та концертному співакові. Чернівчанам-українцям актор був близький і зрозумілий, бо добре знав пі­сенну творчість свого народу, з любов'ю співав чуті з ди­тинства пісні, охоче включав до свого репертуару твори з багатої скарбниці українського фольклору. На початку та наприкінці виступу Менцинський виконав тужливі, сповнені глибокої пристрасті українські пісні. Особливо зачарували слухачів своєю хвилюючою ніжністю і теп­лотою Лисенкові «Гетьмани» та «Минають дні», які вик­ликали «грім оплесків і дощ квітів». Улюблений співак був увінчаний розкішно оздобленим вінком («Нова Бу­ковина», 1912, 23 червня).

Прекрасним виконанням арій з опер «Рієнці» та «Ва­лькірія» Менцинський ще раз довів, що він є чудовим вагнерівським співаком. Сильне враження справила і сцена прощання Отелло з однойменної опери Дж. Верді, яку, на загальну вимогу слухачів, артист мусив повторити. «Доводиться тільки жалкувати,— писала газета «Bukowiner Nachrichten»,— що ми могли слухати високообдарованого співака лиш у фрагментах опер, а не в цілих ролях на сцені». З великим захопленням були сприйняті публікою і деякі пісні німецького композитора Гуго Кауна та народні німецькі пісні. '«Пан Менцинський має надзвичайно повнозвучний і симпатичний голос, який, можна б сказати, випливає з серця — і проникає в сер­ця»,— відзначала тоді «Gzernowitzer Zeitung».

Ніжність українських пісень і могутня сила Вагнерових опер, так по-мистецькому переданих Менцинським, захоплювали публіку. Артист мусив ще і ще повторювати номери своєї програми. Концерт Модеста Менцинського, писали чернівецькі газети, приніс справжню насолоду і, напевне, надовго лишиться у пам'яті слухачів. І це не було перебільшенням. З великою вдячністю згадують сла­ветного українського співака, його хвилююче мистецтво всі, кому пощастило слухати той чудовий концерт.

У цій незабутній зустрічі спів Менцинського чергував­ся з виступами віолончеліста-віртуоза Адольфа Франка (Німеччина), вже відомого чернівчанам з попередніх кон­цертів. Його високомистецька гра ніби доповнювала та­лановитого українського співака. Перший раз А. Франк виступив у прекрасній Сонаті фа мажор для віолончелі і фортепіано Ріхарда Штрауса (перша частина), другий раз — з трьома сольними п'єсами французьких композиторів К. Сен-Санса, Г. Форе та Д. Гоєнса. Загальному успіхові митців сприяв майстерний супровід на фортепіа­но добре відомої у Чернівцях піаністки Фріди фон Мікулич (акомпанувала М. Менцинському) і Франціски Горнер (акомпанувала А. Франкові).

Модеста Менцинського на той час широко знав світ, його ім'я не раз з'являлося у європейській пресі; особли­во часто про нього говорилось у німецькій музичній кри­тиці. Зокрема, в Кельнському місячнику (Kölnische Theater Rundschau» за 1911 рік відзначалося, що Менцинський уже першим своїм виступом затьмарив славу всіх тенорів, котрі до нього співали у Кельнській опері (а вона вважалась однією з найкращих в Німеччині). Тіль­ки з появою цього співака Кельн дістав право зватися вагнерівським містом, писали тодішні німецькі газети.

Менцинський мав рідкісний, багатогранний талант, то­му й міг братися за найрозмаїтіші образи: сьогодні він співав Тангейзера, завтра — Отелло, післязавтра — Трістана... Для нього не існувало ролей, з якими б він не впорався. Характерною особливістю його була безпосе­редність, з якою він виконував різноманітні твори: скла­далося враження, що артист кожного разу передавав щось своє, власне, зовсім не схоже на те, що доводилось уже чути навіть найзаповзятішим меломанам.

Ці чудові риси Менцинського грунтувалися насампе­ред на природженому таланті, добрій школі, великому досвіді, надзвичайній старанності в музичному виконан­ні і вимогливості до себе.

В усіх краях, по всій Європі було в нього багато ша­нувальників. Коли на афішах з'являлося ім'я співака, слухачі знали, що почують концерт високої культури, ко­жен номер якого буде виконаний з добрим смаком, зі справжнім мистецьким чуттям. Хто він, цей чародій спі­ву, звідки такий щедрий, могутній талант? — захоплено питали вражені його незвичайним мистецтвом любителі музики.

Модест Омелянович Менцинський народився 29 квітня 1875 року в селі Новосільцях (Новосілках) Перемишль­ського повіту (нині це село має назву Великі Новосілки і належить до Мостиського району Львівської області). Його батьки були освіченими людьми, щирими шану­вальниками пристрасного Шевченкового слова. Вони при­щепили синові ще з дитинства повагу до свого народу, його культури і мови. І незважаючи на долю, що закину­ла Менцинського далеко від рідної землі, він через усе своє життя проніс щиру синівську любов до неї.

Вчився Менцинський у гімназії, а потім у Львівсько­му університеті, де брав діяльну участь у студентських хорах, драматичних гуртках, вдало виступав, наприк­лад, у виставі «Наталка Полтавка» (в ролі Петра). В цей час він також бере уроки співу у львівського профе­сора Валерія Висоцького, в якого вчилися вокального мистецтва Олександр Мишуга, Соломія Крушельницька, буковинка Філомена Лопатинська. Далі виїжджає у Франкфурт-на-Майні і продовжує навчання в класі про­фесора Юліуса Штокгаузена. В 1901 році Менцинський уже успішно дебютує на оперній сцені в партії Ліонеля («Марта» Ф. Флотова).

Яскравий талант молодого артиста було помічено: йо­му пропонують   свої   сцени різні   театри.   Менцинський усією душею тягнеться на батьківщину, в Галичину. Але там немає оперного   театру.   Так  і залишився   артист у Німеччині. З 1901 по 1903 рік він виступає в операх «Фа-уст», «Аїда», «Трубадур», «Лоенгрін», «Зігмунд», «Віндзорські пастухи», стає улюбленцем тамтешньої публіки. Першокласного співака запрошує Королівська опера в Стокгольмі, де він з тріумфом виступає з 1904 по 1910 рік. Тут артист виконує головні ролі у найвизначніших оперних творах. З  1910 року він стає солістом Кельнсь­кої опери. Саме в цей час до Модеста Менцинського при­ходить слава найвидатнішого виконавця опер  Вагнера, героїчного тенора.

У 1911 —1926 роках він знову співає в таких містах Західної Європи, як Кельн, Франкфурт, Гамбург, Бер­лін, Амстердам, Брюссель, Лондон, Париж, Відень, гаст­ролює в Італії.

Виступаючи на багатьох європейських сценах, артист завжди включав до своїх концертів твори українських композиторів та народні пісні. Він був одним з кращих виконавців творів Миколи Лисенка на слова Тараса Шев­ченка, серед яких — «За думою дума», «Огні горять», «Минають дні, минають ночі», «Чого мені тяжко», «Го­моніла Україна», «Мені однаково», «Гетьмани», «Єсть на світі доля», «Реве та стогне Дніпр широкий», «Якби мені, мамо, намисто», «Ой одна я, одна» та ін. В репер­туарі співака були також твори Дениса Січинського, Вік­тора Матюка, Станіслава Людкевича, Філарета Колесси, Василя Барвінського. Через нього західна публіка зна­йомилася з нашою музичною культурою, більше дізнава­лася про талановитий український народ. Інколи митець сам перекладав слова до вокальних українських творів на мову інших народів. М. Менцинський, як і О. Мишу-га та С. Крушельницька, змушені жити за межами бать­ківщини, з гордістю підкреслював, що він син свого на­роду і повсякчас почуває свій обов'язок перед ним. «На­ша публіка, — писала «Нова Буковина» в дні гастролей співака в Чернівцях, — з ентузіазмом прийме цього ар­тиста, який... мимо своєї світової слави все виступає як свідомий українець» (1912, 2 червня).

Менцинський ніколи не шкодував ні праці, ні коштів на благородну справу розвитку української культури. «Товариство для української пісні, музики та драматич­ної штуки в Чернівцях,— читаємо в тій же газеті,— по­чувається до милого обов'язку зложити Модесту Менцинському подяку за щирий дар сто крон, який він вложив на річ нашого товариства з нагоди свого концерту в Чер­нівцях» («Нова Буковина», 1912, 19 червня).

У 1926 році 50-літній співак кидає оперну сцену, оселяється постійно в Стокгольмі, але й після цього не раз приїздить на батьківщину, зокрема до Львова, уважно стежить за розвитком музичної культури в Галичині та на Радянській Україні.

11 грудня 1935 року співак замовк навіки. Погасла яскрава зоря, та ніколи не змовкне слава про того, хто полонив світ своїм могутнім талантом, хто по багатьох краях проніс на радість людям невмирущу пісню свого народу — пісню України.

Філомена Лопатинська

Ще дівчинкою, як згадують чернівчани, вона не раз чарувала своїм дзвінким голосом слухачів укра­їнських концертів. Кожна зустріч з публікою залишала в душі юної співачки гаряче бажання пізнати світ ве­ликого мистецтва. Те незборне прагнення приводить 17-літню Філомену Кравчуківну (народилася 1873 року) на кін львівського театру «Руської бесіди». Вона вчи­ться у чудового педагога співу В. Висоцького. Вже пер­ші її виступи на сцені викликають щире захоплення. Ніжність і непідробна душевна краса Оксани з опери М. Лисенка «Різдвяна ніч» знаходить щирий відгук у людських серцях. Окрилена успіхом, Філомена виступає також у драмах та оперетах, стає окрасою галицького театру. «Це є у повному розумінні цього слова оперна співачка і артистка...» — писала про неї в серпні 1897 року одна з газет, оглядаючи вистави української тру­пи, що тоді гастролювала в Надвірній (тепер Івано-Франківська область).

Львівська трупа за тих часів постійно зазнавала ма­теріальної скрути, різних утисків від польської шляхти та українських націоналістичних верховодів «Руської бесіди», тому нерідко артисти змушені були залишати сцену, шукати іншої роботи. 1898 року разом зі своїм чоловіком Л. Лопатинським покидає трупу й Філомена. Невдовзі уславлену співачку запрошують до польської опери у Львові, де вона виступає як солістка впродовж 15 років. На оперній сцені Ф. Лопатинська виконала десятки головних партій у таких видатних творах євро­пейської класики, як «Євгеній Онєгін» П. Чайковського, «Галька» С. Монюшка, «Продана наречена» Б. Смета­ни, «Кармен» Ж. Бізе, «Фауст» Ш. Гуно, «Травіата», «Аїда», «Бал-маскарад» Дж. Верді, «Чіо-Чіо-сан», «Бо­гема» і «Тоска» Дж. Пуччіні, «Жидівка» Ф. Галеві, «Паяци» Р. Леонкавалло. її називали зіркою львівської опери, співачкою з ніжним, свіжим і поетичним голо­сом...

Артистка не оминала жодної нагоди, щоб побувати в рідних Чернівцях і заспівати краянам. До речі, таких нагод траплялося немало: починаючи від 1908 року і до початку першої світової війни вона майже щорічно в складі театру «Руської бесіди» гастролювала на Буко­вині й кожного разу виконувала головні партії в його музичних виставах. Принагідне зазначимо, що саме в той час трупу «Руської бесіди» очолював діяльний і до­свідчений режисер Й. Стадник, який і взяв курс на оперу.

Різномовна чернівецька преса не раз захоплено від­гукувалась на виступи співачки. «До свого чистого і силь­ного сопрано, що напрочуд мило звучить у високих по­зиціях, артистка має добру техніку і виразну дикцію. Але що особливо подобається, так це її гра: вистудійована в кожній подробиці, вся повна руху і життя»,— писала 23 квітня 1908 року газета «Буковина» про за­головну партію Ф. Лопатинської в опері «Галька». Поряд з «Галькою» в тому сезоні найбільше вдалася «Продана наречена». З великим успіхом вона співала і в україн­ській опері М. Аркаса «Катерина».

Схвально писав тоді і двотижневик «Die Wahrheit» (1908, № 20) про гру артистки в опері М. Лисенка «Різд­вяна ніч» та п'єсі «Циганка Аза»                       М. Старицького. В пар­тії Рахілі з опери «Жидівка» Ф. Галеві, зазначали ні­мецькі газети, знаменита артистка і співачка досягла вершин свого мистецтва. Цією ж партією Ф. Лопатинська почала в Чернівецькому німецькому театрі свій концертний сезон 1909—1910 року, який пройшов дуже успішно. Але чи не найбільше оплесків зібрала артистка, співаючи в німецькому театрі партію Аїди з однойменної опери Дж. Верді.

Навесні 1909 року Ф. Лопатинська бере участь і у виставах театральної трупи «Руської бесіди», що при­була на гастролі до Чернівців. Критика була одностай­ною, високо оцінюючи її виступи на сцені трупи Й. Стадника в операх «Галька», «Продана наречена», «Запоро­жець за Дунаєм» та в «Циганському бароні». Успіх її в опері «Чіо-Чіо-сан» засвідчила й німецька газета «Allgemeine Zeitung» (1909, 13 травня), підкресливши, що голос Ф. Лопатинської відзначається рідкісною дзвін­кістю, приємною пластикою, особливо у високих позиці­ях, а манера співання настільки досконала і зрівнова­жена, що навіть найсуворіший учитель вокалу не міг би зробити їй жодного закиду. Вимова її легка й виразна. Співачка тонко передавала радість і біль, втіху і смуток, використовуючи все багатство тонів і нюансів свого ча­рівного голосу. Та й гра Лопатинської як драматичної артистки відзначалася високим рівнем майстерності.

Інша німецька газета — «Bukowiner Volksblatt» теж відзначала виконання ролі мадам Баттерфляй як вели­ку творчу вдачу артистки (1909, 15 травня), її чудовий спів поєднувався з талановитою грою, за що зал не раз нагороджував артистку гучними оплесками. Після від'­їзду трупи Й. Стадника з Чернівців Ф. Лопатинська співає в німецькому театрі («Циганський барон», «Пая­ци»), користуючись незмінним успіхом у слухачів.

Коли наступного, 1910 року, львівська трупа знову завітала на Буковину, Ф. Лопатинська відразу прийшла на її сцену. Кожний день був напруженим, але зігрітим радістю подарованого людям натхнення душі. Чи не найбільшим успіхом співачки була партія Татьяни у славнозвісній опері П. Чайковського «Євгеній Онєгін» (поставлена 10 травня). Як повідомляла газета «Висоwiner Post» від 12 травня 1910 року, чудова гра Ф. Лопатинської не раз нагороджувалась бурхливими оплеска­ми переповненого залу та чудовими букетами квітів. То була перша постановка «Євгенія Онегіна» українською мовою. Переклад лібретто опери зробив Франц Коковський, а видав його разом з програмою спектаклю в Чернівцях директор трупи Йосип Стадник. Цікаво за­значити, що у виставі взяли участь тоді ще молоді Амвросій Бучма та Іван Рубчак.

Наступного сезону Ф. Лопатинська співає в «Галь­ці», «Фаусті», «Травіаті» і в українській опері Д. Січинського «Роксолана». З приводу останньої відомий тоді в Чернівцях музичний діяч М. Левицький зазначав, що Роксолана Ф. Лопатинської була вище всякої похвали («Народний голос», 1911, ЗО травня).

1912 року співачка назавжди полишає польську опе­ру у Львові і переходить до української трупи й. Стадника. Під час своїх традиційних гастролей у Чернівцях вона успішно виступає в ряді музичних вистав. «Що ж до солістів,— писав уже згаданий М. Левицький,— то в «Гальці» належить перше місце Ф. Лопатинській, яка грала і співала пречудове, і шкода тратити більше слів на її похвали, бо додати тут нічого» («Нова Буковина», 1912, 17 квітня).

Попри участь у виставах трупи «Руської бесіди» та в німецькому театрі Ф. Лопатинська часто виступала перед своїми земляками з концертами. Співачка чару­вала слухачів красою народних пісень, знайомила з ба­гатьма вокальними творами, аріями з опер. У концерті, влаштованому в грудні 1905 року «Буковинським боя-ном», звучали в її виконанні пісні «Хіба тільки рожам цвісти», «Дівчино, рибалонько люба» М. Лисенка, «Че­ремоше, брате мій» С. Людкевича, арія Оксани з опери «Купало» Н. Вахнянина та інші твори. До Лисенкових джерел Ф. Лопатинська зверталася не раз і як живий відгук свого серця несла між люди його чарівні мелодії. У травні 1909 року звучать його «Ой одна я, одна», «Нащо мені чорні брови», а також «Дика рожа» Я. Ярославенка, «Ой щебечуть солов'ї» С. Людкевича та на­родні пісні. Про дар незрівнянної інтерпретаторки пісень та романсів Лисенка писала газета «Буковина», зазна­чаючи, що «найкращою заохотою до концертів» щораз були знамениті виступи Ф. Лопатинської («Буковина», 1909, 20 травня).

У Чернівцях артистка часто виступала й у німецьких концертах. Преса високо оцінила, зокрема, її участь у вечорі, влаштованому німецьким музичним товариством з нагоди сотих роковин від дня народження Ф. Шопена. Тоді співачці на вимогу слухачів довелося кілька разів повторювати пісні Шопена («Буковина», 1909, 19 гру­дня).

Перша світова війна внесла великі зміни у творчу діяльність і родинне життя артистки, надовго перетнула їй шлях на рідну Буковину. В пошуках роботи Ф. Ло­патинській доводилось багато їздити, зазнати злигоднів життя. В 1915—1916 роках вона перебуває в складі тру­пи «Тернопільські театральні вечори», якою керує Лесь Курбас. Тут артистка грає в «Наталці Полтавці» І. Кот­ляревського, «Циганці Азі» М. Старицького, бере участь у концертах трупи. В репертуарі співачки — вокальні твори на слова І. Франка, народні пісні, арії з опер «За­порожець за Дунаєм», «Кармен», «Галька», польські народні пісні. Згодом Ф. Лопатинська вже в Києві, в «Товаристві українських артистів», разом з М. К. Заньковецькою та П. К. Саксаганським; потім вона знову

працює у галицьких трупах, деякий час в «Українсько­му чернівецькому театрі».

Восени 1919 року в окупованих королівською Руму­нією Чернівцях вона дає великий концерт, на якому по­ряд з аріями з опер «Чіо-Чіо-сан», «Галька», «Травіата», звучить «Садок вишневий коло хати» М. Лисенка, «Соловейко» М. Кропивницького — В. Заремби та інші вокальні твори українських композиторів («Воля народа», 1919, 10 жовтня).

На запрошення товариства «Міщанський хор» у лю­тому 1921 року Ф. Лопатинська співає в Чернівцях пар­тію Одарки із «Запорожця за Дунаєм». Газета «Каме­нярі» повідомляла: «Артистка чарувала українську гро­маду своїм співом і своєю появою...» (1921, ЗО березня). На початку квітня Ф. Лопатинська виконує головну пар­тію в опері М. Аркаса «Катерина» в постановці того ж товариства.

Востаннє солов'їний голос Ф. Лопатинської чернів­чани чули наприкінці квітня 1921 року, коли вона висту­пала в шевченківському концерті, влаштованому това­риством «Буковинський кобзар». Велично і пристрасно лунали Лисенкові «Ой одна я, одна», «Вечір», «Фінал» Д. Січинського. Артистка обіймала піснею уярмлену, від­межовану від матері-України рідну буковинську землю.

В середині 20-х років Ф. Лопатинська виїхала на Радянську Україну до свого сина Фауста Лопатинського, який працював режисером у Харкові. Старій і хво­рій, їй уже не довелося більше вийти на сцену, до кінця виповісти в пісні свою велику любов до рідного краю.

Першорядна співачка української опери, вона стала запалюючим прикладом для буковинської молоді, яка під тяжким соціальним і національним гнітом прагнула прислужитись своєму народові.

Великий пісенний скарб дарувала Філомена Мико­лаївна Лопатинська на славу рідному мистецтву, її та­лановиту гру і чудовий голос відзначав великий Іван Франко. Високо цінували нашу співачку й інші прогре­сивні діячі культури.

Померла Ф. Лопатинська в Одесі в 1940 році.

Розділ ІІ. Експериментальні дослідження ефективності використання музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі школярів.

2.1. Зміст та результати констатуючого експерименту.

Експериментальне дослідження проводилось під час педагогічної практики в СШ №15 м. Чернівці. Перед проведенням формуючого експерименту була розроблена спеціальна анкета. Система запитань стосувалася музично-краєзнавчих аспектів, зокрема даної теми «Історія розвитку вокальної музики на Буковині у ХІХ-ХХ ст. Вона була спрямована на виявлення рівня знань у дітей в даній сфері, та відношенні до музично-краєзнавчого матеріалу, як мистецького надбання своєї місцевості, бажання мати з ним безпосередній контакт.

Проводячи анкетування ми ознайомили дітей з анкетою. Прочитавши вступну бесіду, яка спрямовувала дітей на зміст та суть запитань, щодо правильного заповнення опитувальника.

При заповненні анкет з боку дітей були зафіксовані такі запитання:

1. З якою метою, вони заповнюють дані анкети, для чого це потрібно?

2.  Чи вплинуть результати даного анкетування на успішність? (Це мотивується тим, що учні не змогли на більшість запитань дати позитивну відповідь)

Кожне запитання анкети було математично опрацьоване у відсотковому співвідношенні у контрольній та експериментальних групах, а зокрема загальний результат по всіх опитаних класах школи. Результати констатуючого експерименту передбачили напрямки роботи з музичного краєзнавства, які лягли в основу формуючої експериментальної роботи.

Зміст та результати констатуючого експерименту.

Запитання №1.

Яка частина уроку музики приносить вам більше морального задоволення ?

Варіанти відповідей

a)   розспівування, перевірка домашнього завдання;

b)  теорія музики;

c)   спів пісень (хоровий спів);

d)  слухання музики.

Запитання №2.

Чи любите ви слухати і виконувати мелодії рідного краю? Якщо так, то чи хотіли би ви почути їх на уроці музики?

Варіанти відповідей

a)   Так, хочу послухати і поспівати;

b)  Ні, вона мені не подобається;

c)   Люблю тільки слухати;

d)  Люблю тільки співати;

Запитання №3

         Чи знаєте ви, яка музика вокальних жанрів побутувала в давнину у вашому краї?

Варіанти відповідей

a)   Думаю, що знаю;

b)  Так, я знаю, мені про це розповідали;

c)   Ні, я цього не знаю, хотів би дізнатися.

Запитання №4

         Назвіть відомих співаків, які жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

a)   Знає;

b)  Не знає.

Запитання №5

Назвіть відомих композиторів, авторів багатьох вокальних творів, які жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

a)   Знає;

b)  Не знає.

Запитання №6

Назвіть найвідоміші вокальні твори, які були написані на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

a)   Знає;

b)  Не знає.

Запитання №1 констатує, що в учнів, які були опитані переважає помітна зацікавленість до такої частини уроку музики, як слухання музики - на це є свої суб'єктивні і об'єктивні причини. Це дає нам поштовх до прищеплення дітям любові до вокальної музики Буковини.

Друге запитання було побудоване так: „ Чи любите ви слухати і виконувати мелодії рідного краю? Якщо так, то чи хотіли би ви почути їх на уроці музики?" Більше ста респондентів - це 95 % учнів хотіли б співати і виконувати мелодії свого краю. Даний результат засвідчує, що тут уже не може йти мови про недоцільність чи нав'язливе використання краєзнавчого матеріалу. І доказом може послужити результат запитання №5, що 80% дітей не знають історії розвитку музичного мистецтва свого регіону, і хотіли б про це дізнатися.

На запитання № (у анкеті) " Назвіть найвідоміші вокальні твори, які були написані на Буковині у ХІХ ст." - більше половини 72%) дітей відповіли "не знаю".

Дана ситуація не повинна ігноруватися в першу чергу з боку самих педагогів. Діти мають знати про свою історію, культурне та мистецьке надбання краю, повинні усвідомлювати що вони є носіями великої спадщини, і зобов'язані нести відповідальність за неї. Це виховує почуття гордості за славне минуле їх предків, спонукає для подальшого культурно - мистецького творіння, яке буде сприяти надалі духовному піднесенню наступних поколінь, виховання національно - свідомого народу, утвердження держави і нації.

Отже, для дослідження в якості контрольного класу був обраний 7-А; в якості експериментального 8-А.

2.2. Методика формуючого експерименту

Для проведення наступного етапу експерименту (формуючого) ми розробили комплекс уроків та позакласних заходів, які були побудовані на основі музично-краєзнавчого матеріалу за темою даної дипломної роботи.

Фрагмент перщого уроку музики

(слухання музики)

Тема: слухання народних буковинських пісень «Лелочку-менжівочку», «За пана».

 Мета: навчити  дітей  розпізнавати  за  мелодичною  та  ритмічною побудовою твору буковинські пісні; вміти давати характеристику тому чи іншому мелодичному відрізку, що характеризує гуцульський колорит; розвивати музичну пам'ять, слух, почуття ритму, сприяти розвитку музичних смаків учнів на основі поданих (місцевих) пісень; виховувати   почуття   відповідальності   за  збереження  музичних скарбів, що передалися минулими поколіннями, гордості за свій славний край, духовні і матеріальні цінності; усвідомлення себе носієм великої культурно-мистецької спадщини.

Обладнання: баян, магнітофон, наочність.

Хід заняття.

- Діти Ви знаєте, що живете в прекрасному краї в якому ще п'ятсот років тому назад поселилися і мешкають до сьогодні люди. На цій території проживало біля дванадцяти національностей (українці, поляки, євреї, угорці, молдовани, румуни, чехи ... ) Така поліетнічність залишила свій слід в архітектурі, мові, а також мала значний вплив на культурно-мистецьку сферу регіону. Яскравим прикладом цього може послужити музика, яка сформувалася і виникла під впливом різних культур, що несе в собі ту автохтонність, передає красу, мелодійність, і викликає симпатії серед сьогоднішнього слухача. Вона зацікавила багатьох фольклористів не тільки з України, але й дослідників музичного фольклору Росії, Польщі, Румунії та багатьох інших країн далекого і близького зарубіжжя. Фактом цьому сьогодні може послужити нещодавня експедиція з Петербурга на чолі професора Мацієвського, а також до 15-ї річниці Незалежності України в Києві був випущений компакт-диск буковинських мелодій, зафіксовані також відомості про збирання музичного фольклору нашими дослідниками зі Львова, які побували на Путильщині зокрема у нашій місцевості (осінь 2001р.).

Ми     сьогодні  послухаємо дві буковинських пісні, які  мені  довелось записати від "музиканта-самоука" Вівтірюка Михайла з смт Путила.

-    В: Ви знаєте цю людину ?

-    Д: Ні не знаємо, але знаємо де ця місцевість .

-   В: Зараз ми послухаємо першу пісню " Лелочку-менжівочку" і зразу після неї так звану "За пана". Ви маєте відповісти, що тут вам сподобалось, чи є контрасти між творами, який характер, ритм, мелодія, і згадати, чи чули ви де-небудь цю музику ?

-    Слухання.

 В: Чи впізнали ви цю музику?

-    Д: Ми впізнали другу пісню "За пана", її співають на весіллі, грає ця музика, яку ми. Музика пісні легка, темп помірний, ритм притаманний гуцулці.

-    В: Так, правильно, цю пісню танцюють переважно на весіллях, вона має моменти театралізованих сценок. А мелодію пісні ви не чули ніде?

-    Д: - Я бачив по телевізору; слухав на магнітофоні.

Висновки: для більшості дітей пісня " Лелочку-менжівочку " була зовсім невідомою. Вони під час слухання музики засвоїли дві буковинські пісні - це розширило їх кругозір, сприйняття місцевого музично-вокального мистецтва та культурного надбання краю.

Фрагмент другого уроку музики

( вивчення пісні)

Тема: Вивчення  пісні  "Ой у полі, у полі" на слова Ю.Федьковича.(народний варіант мелодії)(Див. дод.).

Мета: навчити дітей володіти своїм голосом, виспівувати шістнадцяті ноти, які подані в пісні, стежити за правильним звукоутворенням, диханням, фразуванням; розвивати вокально-творчі можливості, зокрема вміння правильно художньо відтворювати і передати образ і зміст пісні, а також увагу, пам'ять, мислення, сприйняття та емоційну чутливість; виховна: на основі слів пісні виховувати повагу і гордість за своє славне минуле своїх предків, вміння цінити те що було зроблено до нас, відповідно тексту приводити навчально-виховні приклади любові до своєї Вітчизни, матері, рідних.

Обладнання: баян, наочність, класна дошка з роздатковим матеріалом.

Література: збірник поезії Ю.Федьковича видавництво "Дніпро", - Київ-1990р., збірник "Пісні Буковини" Музична Україна , - К. 1990р.

Хід заняття. ( Робота над піснею )

Вчитель: Діти, ми сьогодні вивчимо нову пісню "Ой у полі , у полі "- слова написані нашим земляком Юрієм Федьковичем , який народився 8 серпня 1843 року у с. Сторонець-Путилові. Навчався Ю.Федькович у приватного вчителя в сусідньому селі Киселицях, а пізніше в німецькій нижній школі в м. Чернівцях. Згодом потрапляє на службу до армії, починає писати поезію, поеми . Він є збирачем народних пісень, а також являється сам творцем "дум і співанок". Юрій Федькович був талановитою людиною, у своїх поезіях висловлював важке життя горян, яке було зумовлене різними окупаційними режимами. І.Я.Франко назвав його: "Буковинським соловієм ".

В пісні "Ой у полі, у полі" - яка живе серед народу і до нині, оспівується про трагічні події загибелі сина на війні, за яким мати побивається і тужить.

Ця пісня літературного походження, тому, що автор в цієї пісні є, хоч сам народ про це не здогадується. А зараз вивчимо перший куплет.

-    Ілюструю пісню (І куплет), а решта прочитую.

Діти, я зараз проспіваю першу фразу, ви повинні повторити її ( я підігрую на інструменті)

Добре дітки, молодці, давайте засвоїмо наступні такти пісні . Працюю над правильним звукоутворенням, чистотою інтонування, диханням. Звертаємо увагу дітей на вокальну позицію, темп. Засвоюємо складні моменти в мелодії, які потребують правильної підтекстовки слів.

Розібравши мелодичну лінію пісні, ми повторюємо ще раз І куплет, що сприяє кращому сприйняттю і вивченню слів та мелодій твору.

Висновки: Дітям було дуже цікаво дізнатися про те, що їхній земляк Юрій Федькович збирав і сам створював пісні, які не забулися до сьогодні. Вони з великою охотою вивчали пісню і намагалися передати ті переживання, які описані в поезії.

Фрагмент третього уроку музики

Тема:     Ознайомлення     з     біографією     відомого    буковинського композитора С. Воробкевича.

Мета:   ознайомити дітей з     біографією     відомого    буковинського композитора С. Воробкевича, визначати наявність у змісті  засобів музичної виразності,  що характеризує його музику;   розвивати   почуття   ритму,   гармонії,   сприяти   розвитку формування   музично-естетичних   смаків;   виховувати   повагу   до культурної-мистецької спадщини свого краю.

Обладнання: баян, магнітофон, наочність.

Хід заняття.

Си­дір Воробкевич (1836—1903) — видатний по­движник національної культури, який поєднав у собі дар композитора, письменника, фольклориста, педагога, диригента, громадського діяча. Саме бага­тогранність його рідкісного таланту, своєрідне бачен­ня світу були визначальними в творчих здобутках митця.

Музика С. Воробкевича доступна кожному, оскільки вона грунтується на фольклорному мелосі. Пісню на­родну композитор називав «талісманом», що відкриває таємниці минулого, і закликав уважно вивчати її, бо це — історія народу. Через те його пісні, такі як «Над Прутом у лузі», «Заграй ми, цигане старий», «На чужині погибаю», швидко набули популярності — на­род сприйняв їх, як свої. Тогочасна преса відзначала: «Вони гомоніли скрізь по нашім краї завдяки гарній музиці автора — і під бідною селянською хатою, і серед міської інтелігенції».

-   Пропоную   послухати   вам   пісню Воробкевича «Задзвенімо разом браття».

-   Запитую   в   учнів,   яке   враження   справила  на  них   музика,   чим сподобалась, чи дає вона уявлення про духовну силу народу і велич наших славних пращурів.

Учні: Ми дуже любимо слухати таку музику, вона нам подобається, вона велична мелодійна захоплююча.

Висновки: Діти зацікавились розповіддю про Сидора Воробкевича більшість дітей не знали про цю людину. Безумовно значне враження справили на них його твори, вони дістали неабияке моральне задоволення від почутої музики.

2.3. Методика експериментального дослідження

За підсумками результатів повторної перевірки ми можемо впевнено підтвердити доцільність і ефективність проведення формуючого експерименту. Адже отриманий результат в кінці нашого дослідження у експериментальному 8-А класі є набагато вищий у відсотковому співвідношенні, аніж результат констатуючого експерименту. А в контрольному 7-А класі, на відміну від експериментального, рівень знань залишився відносно незмінним.

Як бачимо проведена робота дала досить непогані результати, щодо усвідомлення музично - краєзнавчого матеріалу. Це перший крок до шляху формування національної свідомості, виховання патріотичних почуттів. Але така робота має проводитись в більш тривалий проміжок часу, щоб визначити рівні сформованості національної свідомості, чи патріотичного виховання. Тому ми змогли визначити тільки рівні усвідомлення музично-краєзнавчого матеріалу на вокальну тематику:

Запитання №1.

Яка частина уроку музики приносить вам більше морального задоволення ?

Варіанти відповідей

e)   розспівування, перевірка домашнього завдання;

f)   теорія музики;

g)   спів пісень (хоровий спів);

h)  слухання музики.

Запитання №2.

Чи любите ви слухати і виконувати мелодії рідного краю? Якщо так, то чи хотіли би ви почути їх на уроці музики?

Варіанти відповідей

e)   Так, хочу послухати і поспівати;

f)   Ні, вона мені не подобається;

g)   Люблю тільки слухати;

h)  Люблю тільки співати;

Запитання №3

         Чи знаєте ви, яка музика вокальних жанрів побутувала в давнину у вашому краї?

Варіанти відповідей

d)  Думаю, що знаю;

e)   Так, я знаю, мені про це розповідали;

f)   Ні, я цього не знаю, хотів би дізнатися.

Запитання №4

         Назвіть відомих співаків, які жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

c)   Знає;

d)  Не знає.

Запитання №5

Назвіть відомих композиторів, авторів багатьох вокальних творів, які жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

a)   Знає;

b)  Не знає.

Запитання №6

Назвіть найвідоміші вокальні твори, які були написані на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

a)   Знає;

b)  Не знає.

Низький рівень сприйняття та усвідомлення музично - краєзнавчого матеріалу проявляється в нейтрально - байдужому ставленні учнів до вивчення мистецької спадщини краю, це нерозуміння знайшло своє відображення в опитувальнику, що пояснюється значним впливом на підлітка сучасної молодіжної субкультури. Однак, як засвідчує анкета це не дуже великий відсоток дітей, а після формуючого експерименту він зменшився у 6 раз і становить 8%.

Середній рівень усвідомлення музично - краєзнавчого матеріалу учнями характеризується, особливою цікавістю, творчістю, учні інколи володіють достатньою інформацією у питаннях, що вивчаються, їхні оцінки і судження грамотні, але іноді не спостерігається особливого емоційно-особистісного ставлення до матеріалу.

Високий рівень усвідомлення музично - краєзнавчого матеріалу - це учні які проявляють активно — творче ставлення до місцевого матеріалу, збереження й пропагування, музичної спадщини свого краю, усвідомлюють відповідальність за неї.

Отже, використання музично - краєзнавчого матеріалу, (як засвідчують результати формуючого експерименту), є досить ефективним засобом виховання всебічно розвиненої гармонійної особистості.

Висновки

Виховання гармонійної всебічно розвиненої, національно свідомої особистості не може бути здійсненим, якщо навчально - виховний процес обмежується лише стінами навчальних закладів, підручниками, суто однією методикою чи програмою виховання, яка ставить педагога в певні рамки. Хоч як би повноцінно не проводились уроки, якою б не була розповідь вчителя, світ з усією його багатогранністю відкривається перед очима школяра тоді, коли відбувається безпосередній контакт із ним, з тією землею де народилася дитина. Навчання і виховання не можуть бути досконалими, якщо вони обмежуються тільки школою та відірвані від реального життя народу де живе дитина, його природи, історії, культури, мистецтва, зв'язку минулого із сьогоденням, особливо в даний час коли відбувається становлення молодої української держави.

Якраз сьогодні освіта активно шукає такі педагогічні засоби виховання, які б заповнили ці прогалини. Одним із таких засобів у системі навчально - виховного процесу є краєзнавча робота, яка відіграє важливу роль у розвитку особи школяра, а головне спрямована на формування високоморальних якостей громадянина.

Така робота є ефективною, якщо вона має системний характер і знаходить своє відображення майже в кожному шкільному предметі, а особливо в предметах мистецького циклу, значне місце серед яких посідають шкільні уроки музики.

Слід пам'ятати, що одним із можливих і дієвих шляхів патріотичного виховання є прилучення молоді до мистецької спадщини рідного краю. Воно забезпечує зв'язок з життям матеріалу, що вивчається; глибоке емоційно-чуттєве переживання творів мистецтва рідного краю; безпосередній контакт учня чи студента з художніми пам'ятками та збереженим у них соціально-культурним досвідом народу; знаходження особистісного смислу художньої цінності, що міститься в пам'ятці мистецтва [1, с. 8]. Це дозволяє дитині усвідомити себе носієм великої культурно мистецької спадщини свого народу, за яку вона гордиться та несе відповідальність.

Наукові дослідження переконливо доводять, що дитина повинна знаходитись під постійним виховуючим впливом матеріальної і духовної культури свого народу. Це потрібно, найперше, для найповнішого розкриття природних схильностей дитини і розвитку її здібностей, виявлення етнопсихологічних особливостей. Діти повинні з раннього віку залучатися до культури та історії свого народу.

Як засвідчує дипломне дослідження, в цій галузі, тобто музичного краєзнавства, а саме вокального жанру немає особливого зрушення, яке б знайшло своє відображення в навчально-виховному процесі сучасної школи. А за свідченням проведеного анкетування 95% дітей хотіли б ознайомлюватись і вивчати мистецтво свого краю (пісні, мелодії, традиції, звичаї, творчість місцевих музикантів, композиторів...). Тут вже не можна сказати, що використання місцевого матеріалу буде штучним, нав'язливим, або недоцільним, знаючи те, що така робота є досить вагомою у справі виховання підростаючого покоління.

В дипломній роботі проводилось дослідження шляхів, форм і методів використання музично - краєзнавчого матеріалу вокального жанру на уроках музики та в позаурочний час в педагогічній діяльності вчителя музики.

В теоретичному розділі нашої роботи висвітлено питання історії вокальної музики на Буковині у ХІХ – ХХ ст. Описана специфіка даного жанру, його різновиди, здобутки та розвиток.

В практичному розділі роботи були проведені два види експерименту: констатуючий та формуючий.

Констатуючий експеримент мав на меті виявити рівні обізнаності, сприйняття та усвідомлення музично - краєзнавчого матеріалу, як неоціненної культурно-мистецької спадщини свого народу.

В формуючому експерименті було розроблено та проведено ряд уроків, позакласних занять на основі музично-краєзнавчого матеріалу.

Результативність формуючої дослідне - експериментальної роботи визначалась за допомогою підсумкового опитування та анкетування.

Було виявлено, частину дітей з високим рівнем усвідомлення музично - краєзнавчого матеріалу - в процентному співвідношенні на 28% їх стало більше і становить 44% від загальної кількості учнів експериментальної групи.

З середнім рівнем було виявлено 48%, що також свідчить про доцільність та ефективність проведеної роботи, застосованих методів і прийомів використання краєзнавчого матеріалу.

З низьким рівнем усвідомлення і переосмислення краєзнавчого матеріалу виявилось 8% дітей.

У контрольній групі кількість учнів з високим усвідомленням музично - краєзнавчого матеріалу майже не змінилась. Однак уже сама анкета посприяла покращенню обізнаності з музичною спадщиною свого народу, приблизно на 5 - 6%.

Таким чином, дослідження показало:

>  Що   правильне   використання   музично   -   краєзнавчого матеріалу, вчителем музики, сприяє високому морально -естетичному задоволенні, вихованні всебічно - розвиненої гармонійної особистості.

>  Цілеспрямована робота  в  даному  напрямі  буде  сприяти формуванню       національної       свідомості,       вихованню патріотичних почуттів.

>  Музичне  краєзнавство є особливим  фактором впливу на формування світогляду дитини.

>  Передбачає    активний    розвиток    учнівської    творчості, мислення.

>  Спонукає до мистецького творіння.

>  Сприяє духовному збагаченню особистості.

>  Забезпечує безпосередній культурно - мистецький зв'язок, який передається з покоління в покоління, на основі якого відбувається збагачення, розвиток і творення національної культури.

Дипломне дослідження не висвітлює всіх питань, щодо використання музично - краєзнавчого матеріалу вчителем музики, як засобу формування національної свідомості, виховання всебічно розвиненої гармонійної особистості, патріота своєї Батьківщини. Дана тема потребує більш детального вивчення основ правильного впровадження та реалізації музичного краєзнавства в предметах мистецького циклу, та у всій культурно - просвітницький роботі школи.